四、吴兴华的齐言音节诗
齐言诗〔齐音诗〕是东西方格律诗体的重头。吴兴华的齐言音节诗，从字数看，包括九言诗、十言诗、十一言诗、十二言诗、十三言诗、十四言诗和十五言诗七种，以十二言诗、九言诗和十五言诗最多。从行数看，主要有五种定型诗体：四行绝句体、多段式四行体、八行体〔时人称之为“新律诗体”〕、多段式八行体、十四行体，还有少量六行体以及多种不定行体。吴兴华的四行体和八行体主要受我国五七绝五七律的影响，而十四行体和六行体则是仿外之作。
吴兴华的齐言诗内部的诗逗搭配，同样也受对称五范式的支配。法国半逗律齐音诗和林庚半逗律齐言诗全都是连续对称式，吴兴华的齐言诗有也大量连续对称式，这应当是理所当然的事。但却我声称吴兴华的齐言诗内部诗逗的搭配还有交叉对称式、随转对称式、包孕对称式和复合对称式，这绝不是我先入为主的臆测，也不可能是吴兴华创作中下意识的巧合，这是有大量事实可以证明的。
第一、吴兴华虽然没有明确指出自己的半逗律齐言诗里运用了大顿参差对称的形式，但他运用了两种方式彰显了这种模式的存在：
一是利用标点符号彰显。例如：多段的四行体《爱情》第一段：
在我的心里‖回荡着她的低语， （57逗）b〔包孕式〕
“为希望喝一杯‖”她把酒杯擎起， （66逗）a
那酒是殷红色‖，如身上的血液， （66逗）a
博博的跳着‖，随着爱情的拍节。 （57逗）b
第二三段的标点彰显这两行是“66逗”，第四行的标点彰显此行是“57逗”，而第一行的自然停顿方式只可能为57逗“在我的心里‖回荡着她的低语”或84逗“在我的心里回荡着‖她的低语”，要保障这段诗的大顿能形成对称结构，显然只能选择57逗，以形成类似于包孕式长短句式的对称模式。类似的例子不止一首，又如十四行诗《云翘夫人》第一段，标点符号彰显了此段的“随转对称式”：
每次看见她‖总像有沉重的感觉 （58逗）a〔随转式〕
挂在她头上‖，以至她不能想别的； （58逗）a
整个紧闭在自身里‖，连她的美丽 （85逗）b
都像被紧握着不流‖，与世界隔绝 （85逗）b
二是利用标点和空格来彰显。例如十四行诗《黄金台》：
嵯峨在夕照里还以衰草点缀着深秋 （87逗）
几千年才人的涕泪，不复能将它扶起 （87逗）
黄金的颜色深深埋在世纪的黑暗里 （78逗）
冥鸿都侧然高举，仍不免时刻的回头 （78逗）
广张网罗只为了 不得不报复的冤仇 （78逗）
敬重贤英却又用无耻而大言的开始 （78逗）
自古王候的门第视珠玉无殊于尘泽 （78逗）
心不相知面效死 岂非天下士所深羞 （78逗）
然后这迅速的胜利只为了能够满足 （87逗）
片刻光荣的梦想 尽管在指挥筹划中 （78逗）
他内心璀璨的宝藏仍然是故锁未动 （87逗）
一切无意义的逐渐散落，若壁上彩涂 （87逗）
时代净化了一切，只留下不朽而至定 （78逗）
一封书信更强过仆而复起的七十城 （78逗）
此诗第二行和倒数第二行的标点，彰显此诗的大顿模式之一是“87逗”，而第五、八、十行的空格和第四句的标点同时则彰显此诗还有“78逗”的诗句。类似的例诗还有很多，例如十四行诗《伍员》里的第一行为“剑气高高的腾上 江南的花木又渐深”，最后一行为“无数壮烈的牺牲下 他的才开始形成”，彰显此诗的大顿有“78逗”和“87逗”两种。类似的例子还有一些，就不一一例举了。
吴兴华曾经在给宋琪的信中指出：十五言的十四行体《张巡》一诗的停顿方式是“每隔七个字或八个字停一下”[10]4，可以作为这两首十五言十四行诗的大顿处理的注脚。不仅如此，吴兴华的所有十五言诗，其大顿通通是78逗和87逗为主。由此可以证明，吴兴华已经自觉地把欧诗长短句里惯用的“对称五范式”对称模式移植到了齐言诗里面。
第二、吴兴华以“绝句”命名的四行诗有17首，八行体有8首，这25首“新绝句”全部是大顿对称的音节诗体，而且还遍无遗漏地包揽了五种对称模式：17首四行体里，连续式12首，交叉式、随转式和包孕式各2首；8首八行体里，连续式5首，连续式与交叉式的复合式2首，连续式与随转式的复合式1首。在大量同题诗里遍无遗漏包揽对称五范式体，不可能是偶合。
第三、吴兴华有一首多段的复合式四行体《素丝行》和一首不分段的复合式长诗《书“樊川集，杜秋娘诗”后》，同样也遍无遗漏地包揽了连续式、交叉式、随转式和包孕式。如《素丝行》共9段，连续式、交叉式和包孕式各两段，随转式三段，各式各举一段：
看啊如同‖九天的银河从三个 （48逗）c（随转式）
姊妹手中‖流出来成匹的素丝 （48逗）c
象牙和玉指‖乱入晶洁的颜色 （57逗）b
急促的波动‖垂到下沉的盘里 （57逗）b
这样堆积着‖软弱无助如孤儿 （57逗）b（包孕式）
当漆黑瞳子的她‖细心的擎起 （75逗）a
另一个手持一管‖金粟的短尺 （75逗）a
横直的度量‖——象神度量着生命（57逗）b
……
没有形式也没有‖先入的印记 （75逗）a（交叉式）
第一个来到‖就会占据我全心 （57逗）b
而你们将会怎样‖引导我，三个 （75逗）a
无名的姊妹‖，走上迢遥的长路 （57逗）b
……
遍染朱唾和香汗‖你将被折起 （75逗）a（连续式）
不让冷气的牙齿‖碰到你纤维 （75逗）a
藏在哪里的篋中‖，当主人拥髻 （75逗）a
独对暗室的清镜‖凄然而雪涕 （75逗）a
……
吴兴华的诗歌喜欢两句一韵，许多不分行的长诗，同样可以看成多个四行体的叠加。复合式十二言诗长诗《书“樊川集，杜秋娘诗”后》一共50行，可以看成是十二段四行体和一段两行体的组合，其中连续式6个单元，交叉式2个单元，随转式4个单元，包孕式1个单元，也是遍无遗漏地运用了对称五范式，可参见《吴兴华音节诗体鉴赏》[7]6一文。在长诗里从头至尾严格遵守和包揽对称五范式，而且不止一首，这是不可能用偶合解释的，只可能是有固定的法度在支配。对称五范式的载体是“四行”，所以吴兴华的四行体和八行体，绝大多数都严格地遵循了对称五范式。
在外来形式的齐言诗里，吴兴华自己声称下功夫最多的是十四行体；我整理的183首音节诗里，就有41首十四行诗；主要是十五言，共38首，其次是十三言诗，只有三首。其分段形式，主要是“4433”式，还有“833式”、“86式”和不分段的“莎士比亚式”。这些诗作中，前面两个四行段或八行段自然很容易满足对称五范式；在吴兴华的十四行诗里，既有连续对称式，更多的是复合对称式。唯后面两个三行段或六行段的大顿对称形式就较难严格遵守对称五范式了。试举两首对称模式比较完美的诗作：
我曾在千万文字里‖搜寻神圣的火焰， （87逗）a
雄壮如海水立起来‖与高天风云相遇； （87逗）a
柔细如寂寥的秋夜‖被一发虫声占据， （87逗）a
呈现眩目的丽色或‖返于原始的简单。 （87逗）a
仿佛把脑子变成了‖一座实验室，多年 （87逗）a
我割裂拼凑或熔铸‖顽强不屈的字句； （87逗）a
希望在平凡组合里‖找到至高的荣誉， （87逗）a
炼金者余下的渣滓‖。我余下无数诗篇。 （87逗）a
于是我以经验自傲‖，觉得符号的秘密， （87逗）a
声音与图形的契和‖，人类给予的意义， （87逗）a
黏附在上面——我都能‖明了而任意役使。 （87逗）a
但是从何处传递来‖如此生疏的感情？ （87逗）a
仿佛战栗的脚步在‖新国土边缘停止， （87逗）a
当我看到或听别人‖谈说起你的姓名。 （87逗）a
——《西珈（补遗）》之五（连续对称式87逗十五言诗）
我穿过一片以前‖所未经的乡土——爱情： （78逗）b（包孕式）
现在我回头只看见‖地平线依依消没， （87逗）a
年岁增加了，力量却‖比从前更形衰落， （87逗）a
多日未见的友人‖惊于我变更的面容。 （78逗）b
不要询问我在那里‖种种冒险的情形， （87逗）a（随转式）
遇见的相知，杀害的‖仇敌，焚烧的城郭， （87逗）a
我将含愁的微笑‖，说我已不记得什么， （78逗）b
如幼童洁白脑子‖未曾刻划着人生。 （78逗）b
我将保存着记忆的‖锁钥像保存美酒， （87逗）a（包孕式）
滋味变得越醇厚‖，当密藏年代越长久， （78逗）b
不使它变得平淡的‖贱下，以时时开视； （87逗）a
这样我将继续生活‖，直到辽远的未来， （87逗）a（连续式）
诗歌用不动情的手‖将它分倾人金罍， （87逗）a
蕴蓄的芳馥溢散开‖，沉醉无穷的后世。 （87逗）a
——《西珈（补遗）》之九（复合式十五言诗）
吴兴华还写作了一些“六行体”。六行体诗作在我国虽然古已有之，但没有形成定型的六行体。欧诗六行体又称“六重唱曲”（sestet n）。六行体不是四行的整倍数，同样也不适合采用复合对称式，吴兴华有三首多段式的六行体，都是连续对称式：《当你如一朵莲花》为“77逗十四言诗”，《梦上天》为“复合式十五言诗”，长诗《岘山》〔十段〕为“85逗十三言诗”。试以《当你如一朵莲花》第一段为例：
当你如一朵莲花‖回到黑暗的水里。 （77逗）
地下的阴影张开‖纤臂来将你包围： （77逗）
当你的镜上蒙满‖灰尘等待人指洗， （77逗）
当你的项链，钻石‖失去温暖的光辉； （77逗）
你将仍旧如一颗‖明星在夜间照耀， （77逗）
你的德行和美丽‖也不会被人忘掉， （77逗）
……〔第二段仿此〕
对称五范式在吴兴华的长短句和齐言音节新诗里的运用，极大地丰富了汉语音节诗体的体式，加强了汉语音节诗体的表现能力。这是林庚的半逗律诗体和顿数整齐论的诗体都不可能企及的。
最后谈谈吴兴华素体格律新诗实验。英诗的节奏律是轻重律，节奏支点“重音”的节奏动力最强，离开韵脚，也能有较强的节奏美，故英国素体诗颇受人青睐。法诗和汉诗的节奏支点是无声的“停顿，”，节奏动力最弱，若无韵脚配合来强调诗行行末停顿的复沓周期，节奏感是很弱的，故古典法诗和汉诗没有素体诗的传统。吴兴华的素体诗有大顿对称论的支撑，其节奏美虽比音步对称体强许多，但也毕竟有限，因此也只能聊备一格。吴兴华的音顿体诗歌融会贯通了中西的艺术特色，他对西方诗律的多方位借鉴无人能比，其他方面的借鉴，本文就不论了。
五、“平仄律”的引进
文艺界普遍认为，只有反映民族性的艺术才能获得世界流通性，艺术的世界性就是升华后的民族性。
这一点在东西方成熟的格律诗体里就有明显的体现。前面已经提到，只要诗人愿意，任何民族都有可能建立半逗律式的“顿歇律”音节诗体；此外，“顿歇律”的节奏支点是无声的停顿，其节奏动力很弱到了极点，因此纯粹的顿歇律的节奏感是很微弱的。这就意味着纯粹的“顿歇律”不但节奏感弱，而且也不具备民族特色。最富于表现力的、成熟的格律诗体，总是在音节诗体的基础上另行再引进本民族的语音要素，以形成两种节奏模式叠合的富于民族色彩的格律诗体，英俄轻重律“音节－重音诗体”和维吾尔长短律“音节－短音诗体”都是如此。张学增在《俄语诗律浅说》指出，十七世纪传道士把波兰音顿体系的音节诗体传播到莫斯科，也被俄国诗人纷纷模仿，“音节诗体在俄罗斯的发展史上是一个很重要的阶段，十七世纪和十八世纪曾在俄国流行。”[5]2但这种缺乏民族特色的单纯的顿歇律音节诗体节奏感并不怎么强，正如特列佳科夫斯基所说：“不论在写作里或剧本里，都会见到，它们（指音节诗）除去韵脚，便不成其为诗。它们恰像几行奇怪的散文。”[5]3正因为如此，“这种诗体适合于象法语、波兰语、捷克语等这样一些具有固定重音的语言，对于具有自由重音的俄语是不适合的。所以生活本身要求改革俄诗的作诗体式，于是除了音节诗体之外，又产生了音节重音诗体和重音诗体。”即便是法国音节诗也不是纯粹的“顿歇律”，它们大顿后面的“停顿”是有本民族语音要素“固定重音”作补充的，《法国诗学概论》明确指出：“这个体系以限定数目的音节为基础。它有重音或升调，固定重音用来表示诗句的顿挫和结句处的节奏，这样便建立了诗的基本节奏，而变化重音则用来丰富这一节奏。”[13]2朱光潜描述了自己聆听法诗后的感受是“法文音调和英文音调的重要分别在英文有铿锵的重音，法文则字音轻重的分别甚微，几乎坦坦如流水，无大波浪。不过读到顿的位置时，声音也自然提高延长加重，所以法文诗的节奏也是先抑后扬。”[4]2这种顿处因“固定重音”造成的“先抑后扬”的节奏美是汉语古风体纯粹的顿歇律半逗律诗体无法企及的。我国古代的沈约、刘韬，同样也不满足于古风体纯粹的顿歇律节奏美，同样也利用汉语所独有的“旋律型声调”创建了半逗律节奏模式与平仄律音步模式叠加的近体诗，这才使得汉语诗歌集节奏美、旋律美和韵式美于一身的音乐美能在世界诗史上独树一格。
对于新诗形式的建设，2005年，钱中文、刘方喜、吴子林在《自律与他律：中国现当代文学论争中的一些理论问题》就精辟地指出：“只要汉语依然存在、依然通过声调来区分意义，声调作为汉语诗歌格律基本构成要素的地位应是不能动摇的。只有在‘节奏律’与‘声调律’的相互补充、相互协调中，汉语诗歌的的格律才是完整的，才能完整而充分地体现汉语语音构形的民族特色，才能使汉语语音潜在的巨大形式创造力全面地发挥出来。”[16]，龚刚、檀作文、赵长征、吴武洲、高泓等文学博士，就在网上展开了关于新诗形式的论争，旗帜鲜明地主张：“欲新中国之诗，必新诗歌之形式；欲新诗歌之形式，必从音韵节奏入手。”“汉语之有平仄，是一个现实，这也是我们的优势。我们完全可以利用这个优势，使我们的诗歌更加接近于音乐。所以，训练诗人对平仄的感觉，是非常重要的。”这场论争记录以《新诗:“新其形式”须是诗——关于新诗形式的网上论争》[17]为名，发布在2003年的《诗刊》上面，曾经引起诗坛上强烈的震动。
从上世纪八十年代开始，我的诗学主张一直是希望把平仄律引入新诗，我的一系列文章，自始至终一直是在试图建立简易的、可操作性的律式新诗法则，通过十多年的修改，终于修订成了许多诗友都比较满意的《律式音节诗的平仄法度简说》，得到了《东方诗风》论坛一些诗人响应，大家专心致力于律式音节诗的创作，并在《东方诗风》诗刊上建立了律式音节诗创作的专栏。
在最近的研究中，我意外地发现，吴兴华虽然走过盲目模仿英诗轻重律节奏模式的弯路，但他在中后期的仿古式的格律试验中，符合我归纳总结的律式音节诗的作品竟然有39首之多。虽然吴兴华并没有明确指出自己的格律诗引进了平仄律，但从四个方面可以证实他的这些律式音节诗不可能只是下意识的巧合，一定是刻意运用了平仄律。
第一、吴兴华给宋琪的信中讨论《花环》一诗韵脚的“alleged musical quality”【所谓的音乐素质】时指出：“我的根本信条你是知道的，就是平仄、上去都不能通押，可是这回为了要保存原作的气味，只好将就了。”[10]5可见他对于新诗里平仄声调的音乐素质是十分重视的。
第二、吴兴华一九四二年十一月二十三日给宋琪的信中指出：“近来我又写了点 highly stylized 【高度程式化的、按固定的传统风格处理】的类似律诗的小诗，及 semi-comic 【半喜剧】的 epistle【书信体诗文】，fable 【寓言】之类。我写了五首落花诗，第一首是这样的：……〔原诗见下〕怎么样？是不是颇为 joli【悦耳】 ？”为什么吴兴华说这首类似律诗的《落花诗》“颇为 joli〔悦耳〕 ”呢？请看此诗的音步和平仄声调的处理〔按：“△”表平仄不拘，“×”表衬字，律式音节诗的平仄法度，请参看我根据近体诗、宋词和元曲总结归纳的《律式音节诗的平仄法度简说》[7]7〕：
凭栏看/春愁/凝聚‖飞花/一万重（△△仄/△平/△仄‖△平/△仄△）全律句
南枝/北枝的/大树‖洒泪/向西风（△平/△平×/△仄‖△仄/△平△）尾律句
艳色/已衰/又移向‖天涯的/新宠（△仄/△平/△△仄‖△仄×/△平）逗律句
将临/还顾/犹倾尽‖粉黛的/六官（△平/△仄/△△平‖△仄×/△平）全律句
作伴/黄鹂/至如今‖三两/相辞去（△仄/△平/△△平‖△仄/△平△）尾律句
憔悴/绿荫/在目前‖一半/早结成（△仄/△平/△△平‖△仄/△平△）尾律句
最恨/高嘱的/明眸‖不随风/俱远（△仄/△仄×/△平‖△△平/△仄）尾律句
解脱/尘缘后/犹作‖拖泥/带水行（△仄/△平×/△仄‖△平/△仄△）全律句
——《落花诗》之一
这是一首最典型的律式音节诗，全诗没有一个拗句，其和婉的律式旋律足可与古典近体诗媲美，如何不“颇为 joli【悦耳】”呢？此诗并非孤证；吴兴华提到的五首落花诗里就共有三首律式音节诗，他后来续写了三首落花诗，其中还有一首律式体；其余四首非律式音节诗的平仄律化程度也相当高，律句都在一半以上，可见这些“颇为 joli〔悦耳〕 ”的律式落花诗都是吴兴华刻意调理平仄写成的。
第三、吴兴华所有仿外的音节诗中，没有一首律式音节诗，37首律式音节诗全部聚集在模仿我国古典诗歌形式的诗作里；同样是仿古的诗体，模仿五古而创立的十九首九言诗中，仅有一首律式体，其余37首律式体全部聚集在模仿五七言绝句和五七言律诗的作品中；其中以绝句命名的四行体诗歌有17首，6首是律式音节诗，约占三分之一；以绝句命名的八行体八首，四首是律式音节诗，已达百分之五十；特别是那些近体诗最喜欢写的“感旧”诗、“咏古”诗里，律式音节诗更加密集，八行体《咏史三首》就有两首律式诗，八首八行体《效清人感旧体》里有七首是律式音节诗，九首八行体《十台咏古》里律式诗竟达八首之多。吴兴华对于自己的九言诗是十分重视的，他对宋琪说：“我越来越加深信自己的见解——我跟你说过吗？——中国最高的诗歌只存在五古里面”、“试着想把五古高视远瞩笼罩一切的气势移植到新诗中是我多年的心愿，而最近方始摸着点门路。上次我抄给你的诗就是实验之一。我渐渐自信已经能充分把持着那九字四拍的形式，which to my mind【在我的脑海里】，是新诗所能供给五古最好的代替品。”[10]6为什么他如此看重的九言诗仅有一首律式体？原因是显而易见的：五古不讲究平仄，唯有绝句和五七律才讲究平仄；绝句还有古绝和律绝之分，五七律是纯粹的律诗，所以吴兴华的仿五七律的八行体律式诗最多，仿照绝句的四行体次之，仿五古的九言诗就仅有一首律式诗了。
第四、多段的八行体长诗《春草》，全诗四段32行，仅有五行拗句，27行律句，也是律式音节诗：
这种/半疲倦/不愿‖振醒的/心情〔△仄/△△仄/△仄‖△仄×/△平〕尾律句
一定/曾润湿/登楼‖少妇的/眼睛〔△仄/△△仄/△平‖△仄×/△平〕尾律句
数里/消魂的/颜色‖飞飘着/细雨〔△仄/△平×/△仄‖△平×/△仄〕全律句
两三/向晚的/行人‖执手/在长亭〔△平/△仄×/△平‖△仄/△平△〕全律句
遍野/风笛/牛羊群‖往来/无定所〔△仄/△平/△△平‖△平/△仄△〕尾律句
隔邻/笑语/女伴们‖赌斗/有输赢〔△平/△仄/△仄×‖△仄/△平△〕尾律句
差胜/镇日/对孤芳‖为它所/惹恼〔△仄/△仄/△△平‖△平×/△仄〕尾律句
出门/一笑/有青毡‖在目前/铺平〔△平/△仄/△△平‖△仄×/△平〕全律句
长风/又岂能/吹送‖春光/出玉门〔△平/△△平/△仄‖△平/△仄△〕尾律句
日暮/羌笛声/四起‖实堪为/悲辛〔△仄/△△平/△仄‖△△平/△平〕拗句
绝代/容颜‖岂料为/画工所/误写〔△仄/△平‖△仄×/△平×/△仄〕全律句
青苍/一冢‖差呈露/贞洁的/灵魂〔△平/△仄‖△△仄/△平×/△平〕拗句
环佩/夜归/曾印她‖生尘的/罗袜〔△仄/△平/△△仄‖△平×/△仄〕全律句
琵琶/半掩/可寻得‖异地的/知音〔△平/△仄/△平×‖△仄×/△平〕全律句
惟茫茫/天似/穹庐‖下覆着/沙野〔△△平/△仄/△平‖△仄×/△上〕全律句
空梦想/三月/杂花‖生遍了/上林〔△△仄/△仄/△平‖△仄×/△平〕尾律句
水堂/高卧/忽如睹‖惠连的/风姿〔△平/△仄/△△仄‖△平×/△平〕拗句
千载/友于的/佳话‖此为/最神奇〔△仄/△平×/△仄‖△平/△平△〕拗句
病起/晚春的/池塘‖听莺声/恰恰〔△仄/△平×/△平‖△△平/△仄〕尾律句
朝晨/深园的/僻径‖看柳絮/飞飞〔△平/△平×/△仄‖△△仄/△平〕尾律句
逸兴/登山/人猜为‖有为的/贼盗〔△仄/△平/△△平‖△平×/△仄〕尾律句
芙蕖/出水/诗工如‖无缝的/天衣〔△平/△仄/△△平‖△仄×/△平〕全律句
尚想到/齐名/柴桑‖白衣的/隐士〔△△仄/△平/△平‖△平×/△仄〕尾律句
南山/碧影里/日日‖沉醉/在东篱〔△平/△仄×/△仄‖△仄/△平△〕尾律句
日暮/驰马/独自上‖绿波的/河桥〔△仄/△仄/△△仄‖△平×/△平〕拗句
侧帽/蓑衣看‖满楼/红袖来/引招〔△仄/△△仄‖△平/△仄×/△平〕尾律句
南浦/望不极/佳人‖粉脸/余双泪〔△仄/△△仄/△平‖△仄/△平△〕尾律句
山中/又一年/王孙‖归兴/仍无聊〔△平/△△平/△平‖△仄/△平△〕尾律句
渐行/渐远/堪比拟‖词人的/离恨〔△平/△仄/△△仄‖△平×/△仄〕尾律句
时绝/时生/不介意‖野火的/焚烧〔△仄/△平/△△仄‖△仄×/△平〕尾律句
寒食/东风/西陵路‖落花/如雪片〔△平/△平/△△仄‖△平/△仄△〕尾律句
不知/苏小/埋玉在‖何处的/荒郊〔△平/△仄/△仄×‖△仄×/△平〕尾律句
如此长的律式音节诗，怎么可能仅仅是作者下意识的巧合？上述种种，足以证明吴兴华已经明确地把平仄律引入了自己的仿古式的音节诗写作，只是因社会的原因，没有来得及总结归纳自己的格律理论而已。
吴兴华从1936年开始写格律体新诗，1946年就停止了诗歌创作。吴兴华对宋琪检讨自己的轻重律实验很难成功的信件写于六年之后的1942年3月23日，而律式音节诗密集的《效清人感旧体》、《十台咏古》和《落花》都是1942年之后的作品，可见吴兴华的音节诗体实验，已经从初期的轻重律转向了平仄律。吴兴华把平仄律引入自己的实际创作，已经比钱中文、刘方喜、吴子林等人和本人的提倡和努力早了半个多世纪，开创了我国诗史里律式音节诗体的先河。这些律式音节诗，集半逗律的节奏美、平仄律的旋律美与韵式美于一身，堪与古典近体诗的音乐性媲美。这一切只能说明，吴兴华的格律新诗创作是汉语新诗格律探索中当之无愧的继往开来的里程碑。
结语
美国语言学家爱德华·萨丕尔在其《语言论——言语研究导论》[18]一书里指出：“大槪没有别的东西比诗的声律更能说明文学在形式上依靠语言。”“企图用拉丁、希腊的模子来铸造英语的诗，从来没有成功过。英语的动力基础不是音量，而是音势，是重音节和轻音节的交替。”“法语的音节本身很响亮，音量上和音势上没有多大波动。音最或音势韵律用在法语上很不自然，就象音势韵律不能用在经典希腊语上，音最或纯粹靠音节的韵律不能用在英语上一样。法语的声律不得不在以音节组为单位的基础上发展。”、“汉语的诗沿着和法语差不多的道路发展。音节是比法语音节更完整、更响亮的单位；音量和音势太不固定，不足以成为韵律系统的基础。所以音节组——每一个节奏单位的音节的数目——和押韵是汉语韵律里的两个控制因素。笫三个因素，平声音节和仄声（升或降）音节的交替，是汉语特有的。”“总起来说，拉丁和希腊诗依靠音量对比的原则，英语诗依靠音势对比的原则，法语诗依靠音节数目和响应的原则，汉语诗依靠数目、响应和声调对比的原则。”（按：爱德华.萨丕尔所说的“响应”，原文为 echo，指同位元音和押韵。）这段话已经精辟地指明了汉语音节诗体探索的正确方向：第一、汉语诗歌的节奏应走类似于法诗的道路，主要利用诗句和诗逗的音节数目来构建半逗律为主的节奏模式；第二、押韵；第三，利用平仄律来加强音乐美。
爱德华·萨丕尔的《语言论》出版于1921年，与闻一多1922年写成《律诗的研究》、陆志韦1923年写成《我的诗的躯壳》的写作时间相当。可惜的是，直到1983年，陆志韦的儿子陆卓元才把《语言论——言语研究导论》翻译成中文〔此书的校订是陆志韦〕；如果闻一多、陆志韦等人提早60年看到此书，也许汉语新诗格律的探索不至于走这么久的弯路吧？
吴兴华之所以能够不被我国新诗格律的主流音步理论所圄，独辟蹊径而创作真正富于民族特色的综合运用音步理论与音顿理论的音顿诗体，并成功地把平仄律引入自己的新诗创作，把汉语新诗格律的发展引向了正确的方向，成为格律体新诗继往开来的领路人，决不是偶然的，因为他具备了真正的诗律家缺一不可的全才。
第一、他学贯中西，博通文史，不但国学基础雄厚，写过不少古体诗，对于古典诗律谙熟于心，自己就是写诗和译诗的高手；他又是语言天才，除精通英文、法文、德文、意大利语之外，还学过希腊语和拉丁语，翻译过大量轻重律的英诗和德诗、长短律的拉丁诗和顿歇律法文诗，因此对于东西方的诗律有全面的理解和把握，这是只熟悉英诗格律的闻一多、何其芳、卞之琳等人无法企及的；林庚的半逗律纯粹出于对古典诗歌的感性认识，林从不提及西方诗歌格律，他也不可能如吴兴华一样高瞻远瞩；朱光潜虽然也熟悉英诗和法诗格律，可他自己不写诗，其诗论自然难免隔靴搔痒。第二、诗歌格律的目的是实现诗歌语言的音乐美，作为诗律家必须有一双音乐家的耳朵，无此特长是不可能真正从理性和感性上领略真正的诗歌音乐美的；据吴兴华的妻子介绍，他“小有音乐天赋……唱起来很动听，音色很准”[19]，他的好友郭蕊也指出：“有一双音乐家的耳朵，辨别声调、节拍之细致处，不亚于‘顾曲周郎’”以至于令教授莎士比亚作品的美国教授“大为惊讶”[20]。第三、与闻一多、孙大雨、何其芳、卞之琳等人的研究方法不同，他特别注重诗歌“听觉”中的音乐美，他给宋琪的信中就指出：“所论blank verse【无韵诗】可说是先获我心，这也可以看出你不但眼光，就连耳朵也是非常尖的，而论诗的人没有前者或还能勉强，没有后者简直就要吹了。”“前几年我在诗的形式上下苦工时（这一段initial labor【最初的劳动】现在过去了，谢天谢地！），我采取的办法是这样：当读一首不论中外的诗时，我很严厉的先把内容讲甚么完全抛在一边，只领略着拍子与转接处的松紧等问题，然后合上书想在甚么心情下才能产生出这样的诗，慢慢的so to speak，work my way back【可以说，回去工作吧】到诗人的心里。这样完了，我所获得的益处是solid【结实】的，我可以把它放在一边，等候用的时候再抽取。”[10]7还特地提醒宋琪注意自己的咏张巡的十四行诗句的轻重读音和《落花诗》“是不是颇为 joli〔悦耳〕”。由此可知，他特别注重用听觉经验来检诗歌音乐美的有无，用以匡正诗歌格律的错误，这是研究诗歌音乐美必不可少的手段之一。这些言论中，尤其是“没有后者〔指敏锐的听觉〕简直就要吹了”一语，可谓一语中的。闻一多、孙大雨、卞之琳等人之所以走弯路而不知回头，与他们“以眼代耳”的研究方法有极大的关系。第四、吴兴华生来就有对诗歌音韵美极度敏感的天赋。他十五岁写的《花香之街》就已经初具律式音节诗的雏形，已经下意识地把半逗律与平仄律运用到自己的诗作里了，他十六岁的成名作长诗《森林的沉默》已经比较自如地运用了符合对称五范式的复合式半逗律节奏，为日后进一步理性的研究奠定了基础。正因为如此，他才能够直击我国古典诗词节奏美和旋律美的精髓，同时又借鉴了西方诗律里的重要成果，从而创造出了“有中国古诗词特点而融会西方诗重要成就的韵律和语法”的律式音节诗诗体。
吴兴华的这种里程碑式的新诗歌格律理论和实践被埋藏了将近一个世纪，无人知晓，连对吴兴华推崇备至的周煦良也并不清楚他的真实的格律主张。
吴兴华的诗律被长期埋没是有个人和社会原因的。第一、吴兴华是严谨的学者，他的诗律研究一直在走的是实验派的道路，在自己没有十足的把握之前，他从不公开发文阐述自己的格律主张；吴兴华的诗歌创作仅仅维持了十年，从47年起，他就不写诗歌了，更谈不上把自己的格律主张写成论文，这也是他对半逗律和平仄律的研究根本无人知晓的原因之一；第二、49年以后，吴兴华的诗作题材与风格与当时的政治空气是相悖的，所以他的旧作根本引不起出版家和编辑的注意，无人愿意〔或不敢〕刊载或出版；吴兴华许多未曾发表的格律诗作还是好友宋琪用梁文星和邝文德的笔名，在吴兴华不知晓的情况下发表在港台诗刊上，虽然大受青睐，可谁也不知道作者就是吴兴华；之后，58年吴兴华被打成***，文革中他又惨死在红卫兵的手中，吴兴华再也没有机会公开论述自己的格律理论了。这既是吴兴华个人的悲剧，也是历史的悲剧，更是中国新诗格律发展史中的巨大损失。
吴兴华在给宋琪的信中坦率地说：“即使我的诗别处一无可取，光在 versification【诗律】上，是够给现代一切诗人作课本而有余。”[10]8此言决非妄自尊大，的确是事实。我在21世纪归纳总结的汉语新诗格律理论，竟然在半个世纪之前的吴兴华的创作实践里几乎十分完备地运用了，只是他没有来得及正面论述他的格律主张，我不过是殊途同归地地完成了他的遗愿而已。这也足以证明，只要是客观规律，总是不以个人意愿而转移或改变的，无论迟早，它们总会被人发现的。我坚信，只要我们继续研究吴兴华的诗艺，进一步挖掘其真实内涵和外延，我们的汉语新诗格律一定会走上正确的道路；吴兴华的格律主张发扬光大之时，就是汉语新诗格律真正成熟之日！
孙则鸣三稿于2018年1月11日
注释：
[1]夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第225页。
[2]张泉：《从日本占领区走出来的诗人学者吴兴华》，见《吴兴华诗文集》，上海人民出版社2005年版，第287页。
[3]周煦良：《介绍吴兴华的诗》，原载《新语》1945。第五期。
[4]朱光潜：《诗论》，江苏文艺出版社，2008年版，第144－148页。
[5]张学增：《俄语诗律浅说》，商务印书馆1986年版，第18、19、20、51、52页。
[6]《不列颠百科全书》第11卷第141页：“重音－音节诗体，这是英诗的常见格式。它把罗曼语系音节算法和日耳曼语系重音的算法结合起来，形成有固定数目的重读与非重读音节相互交替的诗行。”
[7]孙则鸣：《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究〔纲要〕》、《青涩的新诗时代》、《恰当的诵读方式是诗歌格律得以存在的必要条件》、《论诗歌“近距离对称”的极限》，《吴兴华音节诗赏析》，见http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1692475311_3_1.html
[8]孙则鸣“《汉语新诗格律概论》，原载《新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社2005年版。
[9]许霆:《中国新诗韵律节奏论》，北京师范大学出版社，2016年版。
[10]吴兴华：《风吹在水上：致宋琪书信集》广西师范大学出版社，2017年版，第139、33、34、35、58、59、76、77、82、26页。
[11]王力:《汉语诗律学》上海古籍出版社1979年版，第838、839、846、848页。
[12]夏青：《唐诗三百首夏青朗读版》，见http://www.wishdown.com/soft/25677.html
[13]〔法〕让·絮佩维尔《法国诗学概论》，洪涛译，四川文艺出版社1990年版，第20、264页
[14]孙则鸣：《东西方格律诗体对称模式之比较》，原载《东方诗风》诗刊，2017年总17期。
[15]陈芝国：《汉语萨福体的诗体建构与精神取向》，原载《长沙理工大学学报(社会科学版)》 , 2016 , 31 (1) :66-74
[16]钱中文、刘方喜、吴子林《自律与他律：中国现当代文学论争中的一些理论问题》，北京大学出版社，2005年版，第91页。
[17]龚刚整理：《新诗:“新其形式”须是诗——关于新诗形式的网上论争》，载《诗刊》2003(21):66-70。
[18]〔美〕爱德华·萨丕尔：《语言论——言语研究导论》，陆卓元译，商务印书馆，1986年版，第204－206页。
[19]谢蔚英：《忆兴华》，见《吴兴华诗文集》，上海人民出版社2005年版，第306页。
[20]郭蕊《从诗人到翻译家的道路——为
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辽公网安备21130202000468号
发表于 2021-5-18 06:49:28
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