古典诗联声律理论的冷思考

孙逐明

古典诗联声律理论的冷思考
——关于联律的商榷意见
孙则鸣


唐近体诗、宋词、元曲和明清对联是我国古代四大讲究声律的文体。“对偶”和“平仄声律”是古典诗联两大重要形式特征，其形式规则的源头主要是唐近体诗。古代文献中没有明确完整的近体诗和对联形式法则，但受诗赋取仕的影响，唐以后的读书人初入蒙馆就会接受口口相传的“属对”和近体诗写作教学，所以古人写作合格的近体诗和对联并不困难。
五四新文化运动之后，西学东渐，自由体新诗取代了古典诗词的主流地位，私塾蒙馆也被新式学堂代替，古典诗联的形式法则也随之出现了断层，现代人根本不知如何欣赏和写作古典诗联。王力教授借鉴西方诗律重新归纳总结了古典诗歌的对偶法则和声律法则，成为了现代人欣赏和写作古典诗联的圭臬。联律界也根据王力的形式理论制定了对联形式法则。
王力的古典诗歌形式研究和联律界的对联形式法则对于当代诗联创作的复兴起了关键性促进作用，使得当代人写作古典诗联时至少有法可依；当代古典诗联创作的中兴，王力和联律界制定的形式法则功莫大焉。智者千虑，必有一失；王力的诗歌形式研究虽然贡献巨大，但也有严重不足，主要体现在两个方面：
第一、王力创建的的对偶宽对法则“两个一致”〔“结构一致”和“词性一致”〕，与历代偶句优秀作品的吻合率极其低下，具有严重以偏概全的弊病。通过我与多位同仁的争鸣，2010年，联律界已经采纳了我们的意见，把以偏概全的“词性一致”修改为“词性一致”与“虚实死活字类一致”互补的新法则，且把“结构一致”修改为“结构相应”；虽然还有细微不足，但已八九不离其十了。这方面的内容，本文不再重复。
第二、王力的古典诗歌声律理论是借鉴西方诗律而创建的，受时代的局限，这种借鉴具有一定的盲目性，从而产生了许多瑕疵，给古典诗律和联律带来了严重误导，尤以联律受其误导最深，其危害性较之于他的对偶理论可谓有过之而无不及。
本文将分个六专题考察近代古典诗联理论研究中的得与失，并寻求纠偏之道，以供广大方家参考。

专题一　论平仄律与节奏旋律的关系

第一节　评现代学者张冠李戴的“平仄节奏论”

上世纪初，王光祈先生与王力教授生搬硬套西方诗歌音步节奏理论来研究汉语诗歌节奏，认为“平仄律”是汉语古典诗歌的“节奏律”。此论被所有当代古典声律著作奉为金科玉律。实际上，平仄律与节奏毫不相干，“平仄节奏论”是张冠李戴的声律理论，误导了汉语古典诗联的理论研究，特别是联律理论受其误导最深，危害性也最大，试论证于下。
一、形成节奏的两个必要条件
语言学者刘现强指出：“节奏就是事物本身所具有的某种对比性特征的因素周期***替出现的现象” 。此论揭示了任何节奏的两个必要条件：第一、任何节奏系统，必须具备某种具有鲜明对比性质的因素，学术界称之为“节奏支点”；第二、“节奏支点”必须“周期***替出现”。
以上所说的诗歌“节奏周期性”特征，中外学者早有共识。俄国语言学家罗曼·雅各布森指出：“诗歌组织的实质在于周期性的复现。” 瑞士语言学家沃尔夫冈·凯塞尔指出：“节奏的构成是平均距离所标志着的时间的重新回转。” 我国语言学家吴洁敏和朱宏达指出：“形成节奏的要素，一是对立因素，二是周期性序列。语音的对立因素成周期性组合的结果，就形成了节奏” 北京外国语大学黄玫指出：“节奏是由同一类基本单位的不断重复、反复回旋而形成的。” 类似论说很多，不再赘述。
为何节奏周期性如此重要？第一、从客观角度看，节奏周期性是客观世界的普遍现象。李德贵的《周期性节奏律是自然界比较普遍的规律》 ，就归纳了自然界中大量的周期性节律现象；第二、从主观角度看，节奏周期性是人类的生理心理预期。曹日昌在《普通心理学》之“节奏知觉”里指出：“在节奏知觉中，刺激物的呈现速度不宜太快或太慢，也就是说，刺激物之间的间隔不宜太短或太长。……当刺激物的间隔不等的时候，或者刺激物的呈现是非周期性的时候，节奏直觉便发生困难。”
二、王光祈和王力认定平仄律是节奏律的理论根据
估计王力和王光祈应当是看到近体诗“两两为节”平仄交替的诗律规则与英俄诗“两音音步”轻重音交替的规则似乎相似，这才得出平仄律就是节奏律的结论。至于节奏支点，王光祈不加论证地断定“在质的方面，平声则强于仄声。……比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”  王力则明确地声明：“依我们的设想”，平声长而仄声短，从而推断“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律” 。此论不但成了对联声律理论的立论基础，还派生出了联律界有别于传统平仄声律的“语意节奏论”。
三、平仄与节奏毫不相干的理由
几十年来，本人一直认为平仄声调与节奏毫不相干，主要理由于下：
首先，1934年，白涤洲用浪纹计测量了北京话四声的时长：阴平436ms，阳平455ms，上声483ms，去声425ms； 1985年，冯隆的测量与白氏相近：“声调的时长在句中与在句末不同，句中阳平最长，其他三声基本相同〔阳平259ms，阴平和去声为248ms，上声249ms〕，句末则上声最长，阳平次之，阴平较短，去声最短〔上声355ms，阳平320ms，阴平274ms，去声268ms〕。” 可见平仄根本不存在长短对比。冯隆指出：“研究表明，普通话四声的音强曲线并没有显著差异。” 可见平仄根本不存在轻重对比。虽然音高是汉语声调第一要素，但都不是单纯的高音或低音，而是滑音；如阳平从中音3上升到最高度5，去声从最高度5下降到最低度1，可见平仄不可能有高低对比。由此可证，现代汉语的平仄声调根本不存在任何能够形成节奏的语音性质。
其次、即便我们人为地把平声拉长到仄声的两倍，平仄律也不可能是节奏律。道理很简单：律句的平仄结构根本不存在“节奏支点的周期性重复”。
在此，我们有必要剖析所有二拍子式节奏的结构特点：1、节奏主要是运动形式，而节奏支点是节奏的动力基础。一阴一阳之谓道，节奏支点包括“阳支点”和“阴支点”两种；动力强者为阳支点，如重音和长音；动力弱者为阴支点，如轻音和短音；2、二拍子的基本节奏单元是“两字步”，音步内部的阴阳支点必须交替；阳支点开头的节奏为扬抑格，其模式是“阳阴|阳阴|……”阴支点开头的节奏为抑扬格，其模式是“阴阳|阴阳|……”；3、相同的音步结构必须不断重复〔至少要重复一次〕，才能形成阴阳支点各自的“周期性”。以日节奏为例，日出和日落必须重复一次，才能实现阴阳支点各自的周期性重复，请见下图：

日出的周期性重复
┌─────┐
日出 日落|日出 日落|……　〔单下划线表阳，双下划线表阴〕
└─────┘
日落的周期性重复
〔图表一〕

上述三个特点普遍存在于所有二拍子式的节奏里。下表是常见的扬抑格节奏模式：

　　　　　基准音步    重　复  ……
         ┌───┐ ┌───┐ ……
节奏公式： 阳　 阴　| 阳  阴 |……
――――――――――――――――――
日 节 奏：日出 日落|日出 日落|……
月 节 奏：月圆 月缺|月圆 月缺|……
年 节 奏：春夏 秋冬|春夏 秋冬|……〔春夏日照渐长，秋冬日照渐短〕
步伐节奏：左脚 右脚|左脚 右脚|……〔易学中左为阳，右为阴〕
潮汐节奏：潮涨 潮落|潮涨 潮落|……
音乐节奏：强拍 弱拍|强拍 弱拍|……
轻 重 律：重音 轻音|重音 轻音|……
长 短 律：长音 短音|长音 短音|……
…………
　〔图表二〕

按：若把阴支点排在前面〔阴阳|阴阳|……〕，就是抑扬格节奏。
请注意：任何二拍子式自然节奏运动，绝对不允许出现“阳阳|阴阴”或“阴阴|阳阳”的格式。首先，它们不但根本实现不了图表一、二式的节奏“周期性”，而且连动都动不起来；试问，有谁走路能一腿连迈两次、另一腿再连迈两次？余可类推。其次，若平仄律的确是长短律节奏，那么“平仄|平仄|平”应当是典型扬抑格律句，而“仄平|仄平|仄”应当是典型抑扬格律句了；可它们却是典型的拗句！——论证至此，“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律”之论错得离谱，已经铁证如山了！

第二节　论平仄理论的真实声律功能

平仄声调的真实声律功能，学术界有两种说法，一是“和谐说”，二是“旋律说”。
最早提出“和谐说”的是朱光潜，他的《诗论》指出：“在诗和音乐中，节奏与‘和谐’（melody）是应该分清的。……从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调值，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。” 请注意：朱氏在“和谐”后面加注了“melody”，此词在英语里就是旋律、曲调之意，可见朱氏的“和谐说”实际上就是“旋律说”。
一、平仄律的真实声律功能是形成旋律美
诗乐同源，诗歌旋律与音乐旋律是一脉相通的。音乐旋律概念有广义狭义之分：广义旋律就是曲调，包含音调、节奏、曲调线和调式四要素；狭义则指曲调线，或称旋律线。下面是音乐旋律的定义：“高低不同的音的进行构成旋律线；按一定的节拍和节奏运行的旋律线，就是旋律” 。汉诗旋律同样包含四要素：语调〔含声调〕、节奏、语调线〔含声调线〕和韵式。它们不但名称一一对应，而且四要素在旋律中的地位、作用和发展变化规律也极其相似。
音乐“曲调线”是音调的音高抑扬起伏的线条。中外诗歌语言同样都有音高抑扬起伏的“语调线”；不但名称相似，而且抑扬起伏的形态和类型也完全相同：“曲调线”有四种进行方向：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律；“语调线”也有四种类似的进行方向：平直调、昂上调、下降调、弯曲调。对此，美国文学理论家韦勒克和沃伦就说得很清楚：“研究表明，〔诗歌的〕节奏与‘旋律’紧密地联系在一起，旋律即语调的曲线，它是由音高的序列决定的。” 西诗的语调取决于句子的语气，不能成为格律形式，且这种粗线条的旋律美也很有限。以声调为语音要素的汉诗旋律美就更丰富了。汉语声调主要是音高的升降起伏形成的，以现代普通话为例，声调的进行方向也是类似的四种：阴平55为平直调，阳平35为昂上调、去声51为下抑调，上声214为弯曲调。汉语诗歌的“旋律线”是语调曲线和声调曲线的叠加，这种精微丰富的旋律美是其它语种不可能望其项背的。
作曲家对汉语声调与乐曲旋律的关系深有体会；秦西炫指出：“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”  李焕之指出：“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。” 事实上，许多歌曲的“旋律线”就是模仿歌词声调的基础上的艺术加工，如彭丽媛歌唱的聊斋片头主题曲《说聊斋》，其曲调作者王立平曾在一次电视访谈中明确指出：这首曲子的主旋律就是对山东济宁方言“你也说聊斋，我也说聊斋”声调的模仿，刘玉洁在《歌曲<说聊斋>作品分析与演唱探讨》 里也有类似的的论述。
对于汉语声调的旋律性，语音学家有更科学的论述：“声调语言分为两种类型，一种是高低型，一种是旋律型。”“旋律型声调语言除音的高低之外，还根据音的升降变化区分声调。声调的音高和时间本来就是函数关系，旋律型声调的音高随着时间的推移或升，或降，或平，或高，或低，或呈拱形，或呈波形，画出来很像音乐中的旋律线，听起来也有较强的音乐性。”“汉藏语言的声调一般都是旋律型的，北京话只有四个声调，其中有升，有降，有高，有平，有曲，就很具有旋律性，听起来很像是一种有音乐性的语言。”
明确主张平仄产生旋律美的学者不乏其人。山东大学黄玉顺《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》指出：“旋律就是乐音的高低起伏的有组织、有规律的行进。诗歌语言的旋律也是这样，就是语音的高低起伏的合乎规律的行进，而具体表现为不同声调的合乎规律的交替出现。以普通话的语音作为标准，旋律就是阴、阳、上、去四声的合乎规律的交替形成的波流。” 中国音乐学院李西安《汉语诗律与汉族旋律》指出：“以‘平平仄仄，仄仄平平’为基本形式的唐诗格律，本身就是一首首充满起伏跌宕、抑扬顿挫的绝妙‘旋律’。” 我从1979年起一直顽强地坚持此论，曾发表多篇论文反复论证。由此可见，平仄声调形成旋律美，已在当代声律界逐步形成了共识。
　　二、“一三五不论，二四六分明”的合理内核
“一三五不论，二四六分明”的合理内核，杨荫浏和阴法鲁的《宋姜白石创作歌曲研究》早就从宋代古曲歌词配曲的角度得到了解释：

姜白石的字调系统，是地地道道的“平、仄系统”，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。
在实际应用时，所谓“高、低”并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，“仄仄”所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样“平平”二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：

古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。

这段话对于“一三五不论、二四六分明”的合理内核已分析得很透彻了。这里只需补充一点：启功先生在《诗文声律论稿》里指出：“总之，平仄即抑扬，是语音声调中最概括、最起码的单位……”这段话原则上是对的，但并不全面。汉语方言众多，且每种方言的语音总是缓慢变化的，所以同一时代的不同方言，以及同一方言的不同时代，其声调的具体抑扬方式是有差别的，有的差别相当大。从历代诗话中可知，唐宋平声应当是抑调，而仄声应当是扬调；杨荫浏和阴法鲁所论的某些现代江南方言就是“仄扬平抑”。可是，大部分当代方言平仄的抑扬对比已经消失了，如四川雅灰方言中，阴平55、阳平21、上声42、去声14；其中平调的阴平和仄调的去声同为扬调，而平调的阳平和仄调的上声同为抑调，平仄的抑扬分野已经彻底乱套了，余可类推。只有少部分现代方言才保持了平仄的抑扬对比，主要有三种类型：
1、平扬仄抑型。北京方言为其代表；阳平55，阴平35，二者为扬调；去声为51，句中的上声因语流音变而变成了211，二者为抑调。承德、赤峰、温泉、哈尔滨、长春、抚龙、乌鲁木齐等北方方言俱属此类。
2、仄扬平抑型。河北阳原方言为其代表：阴平31，阳平211，二者为抑调；上声55，去声24，二者为扬调。三门峡、滦县、烟台等方言也属此类。
3、缠绕型。我的家乡湖南益阳方言为其代表：阴平33，阳平13，上声41，去声21，入声45。平调全都在中音区3度；仄调要么升到最高度5，要么下降到最低度1；平调就像是一根中轴，仄声则围绕这根中轴上下缠绕，也能形成另类流美婉转的旋律美。湘方言大都是缠绕型语种。
明白了上述规律，我们就可以进一步考察流美婉转和刚健沉着两种旋律风格的由来了〔按：本文主要根据北京方言判别平仄的抑扬〕。
汉诗的基本旋律单元也是音步，两字步是其主体，一字步只能处于句首、逗首和句末。由于两字步步尾的音高决定了音步的抑扬走向，因此步尾是旋律美的“节骨点”，可简称“节点”〔按：句首和逗首的一字步也是“节点”〕。
北京方言的“△平”都结束在最高度“5”上，不是上行旋律，就是先下后上的弯曲旋律，共同特点是“上扬”；而“△仄”都结束在最低度“1”上〔句中上声已经音变为211了〕，不是下行旋律就是先上后下的弯曲旋律，共同特点是“下抑”。上扬的“△平”和下抑的“△仄”交替出现时，诗句的声调线就如同流畅的波浪一样抑扬起伏，这就是律句“流美婉转”的由来。
元曲有“上声之前宜去，去声之前宜上”的讲究，从理想的角度看，双平双仄递换的律句中，按照“阳阴去上”或“上阳阴去”或“阴去上阳”或“去上阳阴”递换的音流，其声调线最为流畅圆转。它们的声调示意图为：
  
试用普通话朗诵下面的诗句，可以品味出这种最流畅圆转的旋律风格：天气晚来秋〔阴去上阳阴〕——王维《山居秋瞑》；盘飧市远无兼味〔阳阴去上阳阴去〕——杜甫《客至》；细雨如烟碧草新〔去上阴阳去上阴〕——温庭筠《题李处士幽居》。拗救句也有类似组合，其旋律也特别流美，如：山径晓云收猎网〔阴去上阳阴去上〕——许浑《村舍二首》；广庭无树草无烟〔上阳阳去上阳阴〕——许浑《鹤林寺中秋夜玩月》。
“节骨点”同平同仄的拗句，其声调线会频繁向上冲刺或频繁向下冲刺，自然是与“流畅婉转”风格相反的“刚健沉着”了。
由此可见，古人总结的“一三五不论、二四六分明”是比较理想的律拗法则。只要略加补充，就可以制定出合理的律句和拗句的平仄法度了。对此我们将在下面专论。


专题二　论对联中的律式联和拗式联

第一节　评联律界半壁江山的“唯律联论”

自新世纪到来之后，历届对联作品征稿和赛事中出现了两大奇怪的举措：其一、应征作品中，无论其思想境界和艺术风格如何高超，只要出现了“两个不一致”〔结构不一致和词性不一致〕的偶句，便被无条件拒之门外；特别是国粹论坛、中华诗词网和搜狐楹联网于2010年共同开设的“名联诊所”，竟然演出了仅凭一字词性不合就把大量古今名联开除“联籍”的闹剧；其二、应征作品必须是“律体对联”，只要是不符王力平仄法则的“拗体对联”，同样也被无条件地拒之门外；这种作法可称之为“唯律联论”。
“两个一致论”和“唯律联论”都是不正确的硬伤。四年前，通过多位同仁的争鸣，“两个一致论”已在联律界得到了纠偏，而“唯律联论”依然被视为铁律，绝对不允许违反；殊不知，“唯律联论”的危害远远超过了“两个一致论”，对当代对联事业造成了灾难性误导。试论述于下。
一、事实胜于雄辩。
对偶与平仄声律是写作对联的应用理论，其形式法度的合理性必须经受古代优秀对联作品样本吻合率的检验；据历史的经验，合理的吻合率应在85％以上。例如，王希杰在《何伟棠教授和永明体研究》里高度赞扬何教授采用统计归纳法研究修辞的重要贡献时指出：何伟裳对永明体形式规律统计的吻合率最多达到了95％以上，最少也达到了82％，此论与我的主张大致相近。
据此思路，我在2010年选择了两本优秀古代偶句专著来统计两个一致的吻合率，撰写了两篇报告书。一、《民国名联三百首词性分析报告书》的统计结果是：三百副名联中词性不同者占总数89％；二、《唐诗三百首对仗句结构异同分析——“句型一致论”的反证》的统计结果是：五七律中对仗联一共289副，结构不同者占总数75.78％。由此可证，两个一致论根本不符合古代优秀偶句的创作实践，这也是联律界对两个一致论纠偏的主要根据。
同理，我于2017年又选择了民国黄涵林编著的《古今楹联名作选萃》作为考察联句平仄吻合率的样本，此书搜录了“自宋以迄今日”的各代联家近千副佳作。我们完全采纳王力在《汉语诗律学》里区分律句和拗句的法则以及区分律体诗和拗体诗的区分标准，写作了《古今楹联名作选萃声律分析报告书》〔其具体区分法则可参见原文；此文发布在中国楹联论坛、国粹论坛和中国诗歌网上，大家可自行查看〕。其统计结论于下：
第一、律句和拗句的比例：908副对联有4990个联句。律句3295句，占总数66％，可见对联确有明显平仄律化的倾向；但拗句也有1695句，占总数34％，已超过了三分之一，可见联律界“律句一统天下”的做法是十分错误的。
第二、律体联、准律联和拗体联的比例：律体联247副，占总数27.2％；准律联235副，占28％。拗体联426副，占46.8％，已接近总数一半。最具启发意义的是，随着分句渐次增多，律体联就渐次成倍锐减；单句联占62%，两句联立马锐减到27.2%，三句联只剩17.2%，四句联锐减到7.7%，五句联仅剩3.6%，六句以上的长联就为零了。
由此可证，拗句也是律式对联不可或缺的组成部分，离开拗句，律式对联将会少得可怜。可见对联是律式对联与拗式对联并驾齐驱、平分天下的文体，已经铁证如山了。
《选萃》大都选自明清，而明清是古代对联创作的顶峰，是现代人学写对联的楷模；近一半楷模名联竟被“唯律联论”开除联籍，可见“唯律联论”是不符合古代优秀对联创作实践的错误理论。

第二节　论对联文体“律拗互补，平分天下”的合理性

纵观我国古代文学史，隋唐之后的所有韵文文体都有律拗互补的局面，无一例外：1、从隋唐直到现代一直是近体诗与古体诗平分天下的局面；2、即便是近体诗，从唐至民清也一直是律体为主、拗体为辅的格局，请参见拙文《正本清源，还原唐代近体声律体系的本来面目》 的论述；3、宋词元曲已在曲谱里旗帜鲜明地确立了拗句的合法地位；4、对联是独立性极强的文体，其完备性可与唐诗媲美；形成律拗互补、平分天下的格局也就势在必然了。
一、拗体之所以能与律体平分天下的内在原因
第一、有人认为拗句就是拗口之句，这是十足的外行话；诗经名篇《关雎》四连平的“关关雎鸠”与四连仄的“窈窕淑女”就十分流畅,何来拗口之有？杜甫五言古体《三吏》《三别》里拗句多多，同样流畅已极；可见顺不顺口完全取决于文从字顺，与律拗毫不相干。更重要的是，平仄旋律美并非律句独有，拗句也丝毫不逊色，只是声律风格不同而已。周振甫在《诗词例话》里指出，律句的声律风格是“流美婉转”，拗句的声律风格是“刚健沉着”。龙榆生在《词曲概论》里多次评论律句音节“和谐、和婉”，与“流畅婉转”之说相同；评论多仄拗句“拗怒”、多平拗句是“低抑的凄调”，与“刚健沉着”之说相类。元方回的近体诗专集《瀛奎律髓》也有类似的论述。特别是《词曲概论》下篇指出：“词和曲都是所谓‘倚声之学’，……这平仄四声的错综使用，为了表达喜、怒、哀、乐的不同情感，该作不同样的安排，也就是要取得和谐和拗怒的矛盾的统一。在汉民族诗歌形式的发展中，只有词和曲，才达到了这种境地。”《词曲概论》还引用大量词牌实例说明律句和拗句的声律风格，限于篇幅，大家可详见《诗词赋联形式通论》“词曲对律拗的运用”里的论述。同理，古代优秀名联实际上已经形成了律体联与律体联互补的格局，其目的不同样是“为了表达喜、怒、哀、乐的不同情感”吗？至于古代优秀名联是如何具体实现和谐与拗怒的矛盾统一，我们已在《诗词赋联形式通论》里作了初步探索，限于篇幅，不能赘引。我们还期待更多的方家对此继续作更深入的探讨。
第二、拗句与与律句的声律风格恰好相反决不偶然。王力曾经猜测“相传赵〔执信〕氏把古诗的规律叫做‘别律’，意思是另外一种律诗，其规律的严格不让于今体律诗”〔见王力《汉语诗律学》第三十八节〕，事实上的确如此，拗句与律句的确存在严格度不相上下而性质完全相反的规律：律句的总规律是双平双仄递换，能严格满足此条件的对称模式有两种：1、随转对称式〔aabb〕，如五言的“仄仄|平平|仄、平平|仄仄|平”；2、包孕对称式〔abba〕，如“仄平|平仄|仄、平仄|仄平|平”。拗句的总规律是彻底破坏双平双仄递换，能严格满足此条件的对称模式也有两种：1、连续对称式〔aaaa〕，如“仄仄|仄仄|仄、平平|平平|平”；2、交叉对称式〔abab〕，如“仄平|仄平|仄、平仄|平仄|平”。此外，律句与拗句的简易口诀都是“一三五不论、二四六分明”，只是规律正好相反：律句是“一三五平仄须交替，二四六宜交替可不拘”，拗句是“一三五平仄须相同，二四六宜相同可不拘”。
第三、“流美婉转”属于阴柔的旋律美，而“刚健沉着”属于阳刚的旋律美；“律拗互补”实际上就是“阴阳互补”，而“阴阳互补”是汉语美学之根。
至此，对联是律体联与拗体联并驾齐驱、平分天下的文体，可以盖棺论定了。
二、产生“唯律联论”的根源
联律界的“唯律联论”并非空穴来风，其根源应当是《汉语诗律学》里的如下论述：“对联（喜联，挽联，楹联，春联等）在原则上须用工对（包括借对‘诗’‘酒’一类的对立语），不大可以用邻对，更不能用宽对，但如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联和下联之间不必求工。”文中还例举了两副工对对联范例：“清气若兰，虚怀当竹；/乐情在水，静趣同山”和“流水长亭，春风静宇；/幽兰一室，修竹万山”，而这两副范例都是典型的律体联。联律界一直把王力的对偶法则和声律法则视为金科玉律，受这段论述的影响，形成“唯律联论论”也就是必然结果了。
三、唯律联论的危害性
“唯律联论”的危害性远比“两个一致论”更加严重：“两个一致论”只是“易于让人入门却又永远把人困在入门处写一辈子的‘死对’, 同时动辄指责别人的联作‘失对’了，‘病联’了……”〔刘太品语〕，况且联律界已明确修改了这两条法则。而偏瘫式的“唯律联论”，一开始就让拗体联新作胎死腹中，根本没有出生的机会；长此以往，“对联文体”将永远只是残山剩水的“半壁江山”；不仅如此，当代对联界对于“拗体联”的“教育、评审、鉴赏和理论研究”几乎成了一张白纸；可以认为，恢复拗体联在对联文体中的合法地位，是对联形式理论拨乱反正的重中之重——这一结论究竟是危言耸听还是实事求是？相信诸位方家会作出公允的判断。

专题三　论古典诗歌的节奏律

第一节　评自相矛盾的“语意节奏论”

本世纪初，一些当代联家已经发现大量古今优秀对联并不符合王力的平仄理论，为了证明它们的合理性，于是以王力“平仄节奏点”理论为依据，建立了一套全新的对联节奏理论作为传统平仄理论的补充，当代联家称之为“语意节奏论”，其基本要点是：“节奏的确定，可以按声律节奏‘二字而节’，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节。也可按语意节奏，即与声律节奏有异有同，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。”其中的“语意节奏”与康斯馨先生的专著《对联格律意节说》 的基本主张大致相当。为了方便言说，我们把“语意节奏论”的节奏单元称之为“意节”。
个人认为，“语意节奏论”〔含“意节说”〕是一种不能成立错误的理论，理由于下：
一、“语意节奏说”的理论依据是王力的“平仄节奏点”之说，我们已经论证了平仄律与节奏无关；依赖于“平仄节奏说”的“意节节奏”自然失去了理论依据了。
二、一种合理的节奏理论至少要能自圆其说。即便不提“语意节奏说”的学理错误，仅就语意节奏说规则中不能自圆其说的漏洞，就可轻松证明此论之谬了。
“语意节奏论”并不否认王力的“传统平仄节奏理论”的合理性，仅仅认为二者是可以相互补充的合理节奏体系。两种节奏理论的平仄规则有同有异。相同点是：节奏点平仄交替者为“流美婉转”的律句，节奏点平仄不能交替者为“刚健沉着”的拗句。不同点是：传统节奏理论的节奏单元是“两两为节”，节末一字为节奏点；而语意节奏论的“意节”则根据语意而定，意节末字为节奏点。为了便于比较，我们把按古典节奏理论分析者称之为“古典律句”和“古典拗句”，而按语意节奏论分析者称之为“语意律句”和“语意拗句”。
根据常理，在相同的语言环境下，任何句子的律拗声律美特征是自身平仄的组合状态决定的，是一种内秉性质；平仄组合相同的句子的声律美只能是律句和拗句中的一种，不可能两种都是；而且这种内秉律拗性质，决不会因分析方法的不同而产生变化。可在这个问题上，古典节奏论和语意节奏论存在不可调和的矛盾。
据我们的研究：“语意律句”的内部，古典律句和古典拗句各占百分之五十；“语意拗句”的内部，同样也是古典律句和古典拗句各占百分之五十。我们不妨以五言诗律句和拗句平仄格式为例说明之。根据“一三不论、二四分明”的口诀，古典五言律句有四种平仄格式：
A.△仄/△平/仄〔按：△表可平可仄，下同〕
B.△仄/△平/平
C.△平/△仄/仄
D.△平/△仄/平
古典五言拗句也有四种平仄格式：
a.△仄/△仄/仄
b.△仄/△仄/平
c.△平/△平/仄
d.△平/△平/平、
在语意节奏论里，五言律句最常见“意节”格式是“23”式〔可详见康斯馨的《对联格律意节说》〕。这样一来，近体五字句的“语意律句”只有两式：
１.平起仄收式——△平/△△仄/
２.仄起平收式——△仄/△△平/
其“语意拗句”也只有两式：
①.平起平收式——△平/△△平/
②.仄起仄收式——△仄/△△仄/
不难看出，古典节奏理论里有八种句式，包括古典律句四式〔ABCD〕和古典拗句四式〔abcd〕；而当代语意节奏理论里，却只有四种句式，包括语意律句两式〔1、2〕和语意拗句两式〔①、②〕。语意节奏的平仄格式实际上只有古典节奏的一半。这样一来，语意律句的内部古典律句和古典拗句各占百分之五十；语意拗句的内部也是古典律句和古典拗句各占百分之五十。以语意节奏论的平起仄收式“△平/△△仄/”为例，它对应古典律句中的“△平/△仄/仄”和古典拗句中的“△平/△平/仄”，二者各为百分之五十。余可类推。上述规律，在七言诗里也是一样。
这样一来，按照语意节奏论写作律式对联时，出现古典律句的几率只有百分之五十，还有百分之五十的几率出现了古典拗句；被排斥的语意拗句里，也有百分之五十的古典律句被排斥在外了。
这种差异带来的恶果太严重了。要知道，胡乱写作的对联里，律句和拗句出现的几率也各占百分之五十。因此，对于古典格律来说，语意节奏论与胡乱写作毫无区别。反过来，如果意节理论是正确的，古典平仄理论就必定是错误的。
根据上述思路，我在2008年写作了《评康斯馨“意节说”》一文，且发布在中国楹联论坛的“联话清谈”里了。康斯馨先生还在论坛里与我多次辩论，我在辩论贴的最后一楼里说：“上述现象说明，这两种理论只可能有一种是正确的，唯有它才与现代对联的语音现状相适应，而另一种并不正确。现代的对联声律，要么只能采用古典声律，要么只能采用语意节奏，决不能采用两种理论并行的双轨制。/古典声律理论是被一千多年创作实践证实了的理论，现在仍然被普遍采用。《联律通则》的作者和康斯馨先生要想自己的理论被大家接受，就必需用强有力的证据，证明古典格律已经不符合现代语音现状的需求，唯有语意节奏和意节说才符合现代语音现状的需求。如果做不到这一点，这种新创的理论是不可能得到广大作者认可的。/我的论证过程是否有误，请大家指正。”
　　自我发布此帖以后，康先生和其他诗友，再也没有提出任何反对意见了。也就是说，康斯馨先生与其它诗友都认可了我的批评意见。
应当说明：”语意节奏论“不是王力先生提出来的，但此论的依据是王力的”平仄节奏点”之说，故可以认为此论是受王力平仄节奏论间接影响的产物。

第二节　论古典诗联真实的语意节奏律——半逗律

虽然古典诗联的节奏不是“平仄律节奏”，也不是联律界的“语意节奏论”，但不等于古典诗联没有节奏规律。古典诗联真实的节奏律的确是一种“语意节奏”，只不过不是当代联律界新创的模式，而是林庚先生发现的“半逗律”模式。试简论于下。

一、东西方两大成熟的节奏体系

东西方有两大成熟的节奏体系，一是“行内节奏”的“音步节奏体系”，二是“行间节奏”的“音顿节奏体系”，二者的节奏法则迥然有别。
1、“音步节奏体”，包括英俄轻重律音步节奏体和希腊拉丁长短律音步节奏体，其特点是对比鲜明的轻重音或长短音在“诗行内部”周期性重复而形成节奏。以英国华尔华斯的抑扬格《致布谷鸟》的一行诗为例〔∪表轻音，－表重音〕：
Which made / me look/ a thou-/sand ways  〔∪－/∪－/∪－/∪－/〕
这一行诗内，轻重音步重复了四次，具备了鲜明的轻重律节奏，故被之称为“行内节奏体”。
　　2、“音顿节奏体”，又称“半逗律诗体”。大凡没有鲜明的轻重音或长短音的语种，无法形成轻重律或长短律的“行内节奏”，只能依赖多个音节组合成的“音顿”与音顿后面的“顿歇”形成鲜明对比，在诗行之间多次重复而形成节奏美，故被称之为“行间节奏体”。法诗、捷克诗、波兰诗和汉语诗均属此体。其具体节奏原理后面再论。

二、林庚论汉语古典诗歌的“半逗律”

林庚先生是汉语“半逗律”新诗的倡导者，但他的节奏理论不是借鉴法诗的产物，而是源自于对我国古典诗歌节奏特点的考察。他在《再论新诗的形式》里指出：“西洋诗虽以音步(feet)为主，却也有所谓pause，……我们姑称之曰‘逗’。那么一个诗行在中央如果能有一个‘逗’，便可以产生节奏。若再看看四言诗乃是二·二，五言诗乃是二·三，七言诗乃是四·三，也都是要求在诗的半行上有一个明显的‘逗’。这里正是说明着中国诗歌形式上值得注意的一个普遍现象。” 。
林庚所发现的四、五、七言的停顿方式，早在我国古籍中就有明确的记载：1、我国最早的声律典籍《文镜秘府论》“诗章中用声法式”指出：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句〔三言〕。上二字为一句，下三字为一句〔五言〕。上四字为一句，下二字为一句〔六言〕。上四字为一句，下三字为一句〔七言〕。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”——这两段话里的“句”泛指“句逗”，是“停顿”之意；所谓五言分为“两句”，是指分为“上二下三”的“两逗”；沈约所说的“并须要杀”就是两逗都必须停顿。由此可见；三言诗是“21逗”，四言诗是“22逗”，五言诗是“23逗”、六言诗是“42逗”，七言诗是“43逗”，与林庚的半逗律主张完全相同。2、清代学者刘熙载的《艺概.诗概》也有相同观点：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”3、清代万树的《词律发凡》也有类似论述：“词中惟五言、七言句，最易淆乱。七言有上四下三如唐诗一句者，若《鹧鸪天》‘小窗愁黛淡秋山’，《玉楼春》‘棹沉云去情千里’之类；有上三下四句者，……五言有上二下三如诗句者，若《一络索》‘暑气昏池馆’，《锦堂春》‘肠断欲栖鸦’之类；有一字领句而下则四字者，如《桂华明》‘过广寒宫女’，《燕归梁》‘记一笑千金’之类，尤易误填。”
古代如此，现代也不例外；近些年来，网上大量现代人朗诵古诗词的音频影像资料，大都按照上述记载进行停顿。
林庚并没有系统论述半逗律的节奏原理，但法国诗论家让.絮佩维尔的《法国诗学概论》就详尽论述了“半逗律”的原理。本文将引用《法国诗学概论》的节奏论述讨论汉语诗歌的节奏原理。

三、论诗歌节奏单元与音乐拍子的关系

在继续讨论之前，有必要澄清一个诗歌节奏术语“音乐拍子”里的错误。
1926年．饶孟侃先生在《新诗的音节》 里把诗歌节奏单元“音尺”等同于“音乐的拍子”。因此文受到闻一多的高度赞扬，沿用“音乐拍子说”的学者比比皆是，诗论家丁鲁甚至把诗歌节奏单元称之为“拍”；一些语法学家也不能幸免，如浙江大学吴洁敏和朱宏达在《汉语节律学》里就多处把语言节奏单元说成是“音乐中的拍子”  。
可是，饶孟侃的“音乐拍子说”是缺乏音乐基本常识的外行话。诗歌的节奏单元〔音步、音顿、音组〕应当等价于音乐“小节”，而诗歌的“音节”〔对应一个“汉字”〕才相当于“音乐拍子”。对此，何功杰的《英诗艺术简论》就有清楚的论述：“英语诗歌术语中的Meter这个词来源于希腊语，原来就是‘度量’的意思，在音乐中称‘拍子’，在诗歌中称‘步格’(或‘步律’‘韵律’〕，都是指节奏的度量。在英语诗歌中，度量节奏的基本单位是‘音步’〔foot〕，相当于音乐中的‘小节’，‘音步’是轻重音的有机组合。”
——至此，我们可以正式开始讨论林庚的半逗律理论了。

四、半逗律诗体的节奏原理

〔一〕半逗律节奏理论的要点
1、《法国诗学概论》指出：“法国诗是音节诗，音节数目就构成了诗的格律。”因法语的“音节”相当于一个“汉字”，故汉语的“字数”同样构成了汉语诗歌的格律。
2、法诗和汉语诗的节奏单元有三级：①.音节〔汉字〕，等价于音乐的拍子；②.音顿，等价于音乐的小节；③.诗行〔或诗句〕，等价于音乐的乐句。——“音顿”是被诗行内部的“顿挫”〔《法国诗学概论》谓之“语音与意义的中断”〕分割开的“音组”。
3、半逗律的具体法则有两条：①.各个诗行的音节数目〔字数〕整齐对称，即写成齐音诗；②.诗行之间相对应的“音顿”内部的音节数目〔字数〕也整齐对称。
〔二〕半逗律的节奏原理
下面，我们将以汉语古诗为例，解析“半逗律”的节奏原理。
我们已经在专题一《论平仄律与节奏旋律的关系》里论述了形成节奏律的两大必要条件：1、任何节奏系统，必须具备某种具有鲜明对比性质的因素，学术界称之为“节奏支点”；2、“节奏支点”必须“周期***替出现”。下面将以此为据解说半逗律。
第一、音顿长而有声，相当于长重音；顿歇短且无声，相当于短轻音。“音顿”与“顿歇”具有“长重音”与“轻短音”的鲜明对比；其节奏律被称之为“顿歇律”。
第二、法诗和汉诗的音顿有“非等分顿”与“等分顿”之分；二者的节奏周期形式略有差别：
1、“非等分顿”的音顿不等长。如法语46体、64体十言诗和45体、54体九言诗，以及汉语23体五言诗和43体七言诗，均为此体。以汉语《古诗十九首之一》为例：
每叹思君～令人老～～。
更惶纵欲～衰易早～～。
谁为妻儿～累白头～～？
我无家计～形枯槁～～。
└──┘ └──┘　
四　拍   三　拍
此诗四拍一小顿，七拍一大顿，以七拍为周期，在诗行之间重复了四次，其节奏原理正如絮佩维尔在《法国诗学概论》里所说：

一句诗行由于声音和意思的中断，被分割成两部分，就叫做半句诗句〔1hemistiche〕。这个词来源于希腊词hemi，〔半、一半〕与stikhos〔诗〕。诗的顿挫〔la cesure〕就是这样产生的：
igure-toi Pyrrhus, │les yeux étincelants……
诗句的末尾叫结句(clausule)，它与〔半腰的〕顿挫构成了双重节奏……

这种“双重顿歇律节奏”与“周三一小休、周日一大休”的“工休节奏”如出一辙。
2、“等分音顿”的音顿等长。法诗里的55体十言诗和444体十二音诗，以及汉语22体四言诗和555十五言新诗，都是等分音顿诗体。以《诗经》四言诗《关雎》为例：
关关～雎鸠～～
在河～之洲～～
窈窕～淑女～～
君子～好逑～～
└─┘└─┘～～
两拍  两拍

此诗行半腰的两个顿挫都是小停顿，而行末是大停顿，故仍有双重的“行间顿歇律节奏”。与此同时，一行诗内部两次“两拍一停”，故兼有了“行内顿歇律节奏”了。因“顿挫”〔即“句逗”〕在近半腰处，故又被称之为“半逗律”节奏。
〔三〕音步体与音顿体的节奏共性
音步体与音顿体的节奏特点尽管差异很大，却有一个共性：二级节奏单元包含的音节数目〔即“字数”或“拍数”〕必须严格整齐对称；音步体是音步包含的字数〔拍数〕在诗行之内严格整齐对称，音顿体是音顿内包含的字数〔拍数〕在诗行之间严格整齐对称。这一共性都是为了实现“节奏的周期性”。因此，“二级节奏单元包含的字数〔拍数〕是否整齐对称”将是考察我国各种诗歌节奏理论成败的试金石。

五、行内节奏与行间节奏的套叠模式

在东西方诗体里，音步节奏与音顿节奏是可以相互套叠的。英俄诗里的“重音诗体”是半逗律内部套叠着轻重律音步的节奏形式，维吾尔诗体是半逗律内部套叠着长短律的节奏形式，法国半逗律诗体内部也套叠着不完备的轻重律节奏。请详见拙文《论汉语诗歌节奏的套叠结构》 。
我国近体诗则是半逗律内部套叠着平仄律音步模式。与西方诗律不同之处是：西方是行间节奏内部套叠着行内节奏；而我国的近体诗行间节奏内部套叠的不是节奏模式，而是旋律美模式。由此可见，东西方的诗律各有千秋：西方的套叠模式以节奏美丰富见长，而我国近体诗則将节奏美与旋律美融为一体。

六、对联是全面实现半逗律节奏的文体

半逗律节奏主要适用于齐言诗，所以我国古典诗歌里只有四言诗、五言诗、六言诗和七言诗才是典型的半逗律诗体。
对联虽然不是齐言文体，但上下片的每一个联句都是两两相对的；就每一对联句而言，全部都是典型的半逗律节奏。以一副四句体对联《水仙王庙联》〔谢元淮〕为例：

牧民/资保障，自公至始/筑城垣，捍患/御灾，当首数/蓉湖名宦；
守土/展明禋，况我来忝/同籍里，报功/崇德，只心仪/枌社先贤。
└────┘└──────┘└────┘ └──────┘
　2·3逗　　　　4·3逗        2·2逗         3·4逗

显而易见，无论联句如何长短不一，所有成对的联句全部都是半逗律节奏，毫无例外。
现将王力在《汉语诗律学》第三章对五句以上长短句式的半逗律形式简介于下：五字句〔23式、32式、14式〕，六字句〔33式、222式〕，七字句〔43式、34式、16式〕，八言〔35式、44式、26式〕，九言〔36式、63式、54式、45式〕，十字句〔37式、73式〕，十一字句〔65式、47式〕。
对联中的实际半逗律模式比王力的分析更加丰富，因为王力只分析了两分逗，而联句里还有三分逗和四分逗，它们同样必须严格对称。例如：
《贺陈继良子婚联》〔周凤楞撰〕
使君是吾楚/新令尹/旧令尹；〔三分逗〕
绕膝得中华/男国民/女国民。

《挽张之洞联》〔高文垣〕
陆宣公/上不负君/下不负学；〔三分逗〕
武乡侯/可以寄命/可以托孤。

《拟题昆山藏书楼联》〔诸以仁撰〕
卧薪尝胆小臣心，当毋忘/六十载中/四百兆人/大耻；〔四分逗〕
坐井观天吾辈憾，愿读尽/五千年来/九万里外/奇书。

《挽彭玉麟联》〔凌瀚撰〕
中流作砥柱，忆生前/廉绍文忠/度昭文正/才匹文襄，我国朝仗赫赫威严，大江功立大氛靖；〔四分逗〕
上陛折栋梁，料事后/策需太傅/命寄太师/封追太保，圣天子览层层遗奏，一字读残一泪垂。
请注意，偶句上下片的半逗律一致与语法结构一致并无必然联系。事实上，语法结构完全一致的偶句甚少，大部分是语法结构相似，还有少部分的语法结构完全不同。请参看拙文《唐诗三百首对仗句结构异同分析——“句型一致论”的反证》。
综上所述，上下片严格遵守半逗律节奏对称，是对联文体的重要法则之一。


专题四　关于律句与拗句的区分法则

第一节　论《汉语诗律学》中的“律拗两分法”与“律古两分法”

近体诗与古体诗的区别，主要是诗句的平仄格式不同：近体诗以律句为主，拗句为辅；古体诗则反之。因此，制定准确区分律句和拗句的平仄法则〔可简称“律拗两分法”〕，是正确区分近体诗和古体诗的必要条件，也是古典诗词平仄理论的基础。
可是，大家可能没有察觉一个奇怪的现象：《汉语诗律学》第一章用“律拗两分法”制定了近体诗的平仄法则，而第二章制定古体诗平仄法则时，不作任何解释，悄悄地用“古句”取代了“拗句”，且根据“古句”和“律句”的比例区分近体诗和古体诗〔可简称“律古两分法”〕。“古句”与“拗句”有何异同？王力为什么要用“律古两分法”取代“律拗两分法”？这是必须弄清的重要课题。
一、《汉语诗律学》第一章的“律拗两分法”
《汉语诗律学》第一章“律拗两分法”的要点是：古代区分律句与拗句的依据是“一三五不论、二四六分明”；按此口诀，只要二四六平仄交替的句子都是律句，否则就是拗句，而一三五是不予考虑的。清代大儒和王力认为此口诀不完备，必须用拗救理论来补救。其具体法则于下：
〔一〕律句和拗句的定义以及拗救理论简介
制定律句和拗句的准确定义是区分律拗的主要依据。古代根本没有明确的定义，王力也给不出明确的定义，可是不下定义自己的声律体系又建立不起来，于是他给出了一个用拗救理论辅助的律拗定义。
先看王力的拗救理论：“诗人对于拗句，往往用救。拗而能救，就不为病。所谓拗救，就是上面该平的地方用了仄声，所以在下面该仄的地方用平声，以为抵偿；如果上面该仄的地方用了平声，下面该平的地方也用仄声以为抵偿，拗救大约可以分为两类：/1、本句自救，例如在同一个句子里，第一字该平而用仄，则第三字该仄而用平。/2、对句相救，例如出句第三字该平而用仄，则对句第三字该仄而用平。”
再看王力给出的律拗定义：“凡不合平仄的字，叫做拗，前人所谓拗，除了二四六的拗之外，只有五言第三字和七言第五字不合才叫做拗，B式五言第一字和七言第三字用仄声也叫做拗，普通五言的第一字和七言的第三字即可不论平仄，也就无所谓拗，现在我们为方便起见，不管二四六或一三五，任何地位，不合平仄的都叫做拗，依照本节上文所述，一三五的拗可以分为三种：/（一）七言第一字（顶节上字），及Aab三式的五言第一字，又同式的七言第三字（即头节上字），可称为甲种拗，计人对此，可以不避，也可以不救。/（二）五言第三字及七言第五字（腹节上字）的拗，可称为乙种拗，诗人对此，尽可能避免，否则尽可能补救。（三）B式五言第一字和七言第三字（头节上字）的拗（即孤平），可称为丙种拗，诗人对此，绝对避免，否则必须补救。”
可是，“律拗两分法”有个致命缺陷：所谓“不合平仄的〔拗〕”，是指四种正格律句之外的所有句型，实际上包含了拗句和准律句；可“律拗两分法”根本不能把拗句和准律句区分开来。
按理，“拗救”必须能把“拗句”挽救成“律句”，才能称之为“救”；如果“拗救”之后仍然是拗句，又何来“挽救”之功？对此，《汉语诗律学》是含糊其辞的。
第一、《汉语诗律学》指出：甲种拗可以不救〔指五言句首的三个拗字,七言再加上第一字上的四个拗字〕；可见单纯的甲种拗已被视为准律句了，可简称“甲拗律句”。
第二、启功早就在《诗文声律论稿》里指出对句相救之后还是拗句：“两句全拗时，配搭的情况,较常见的是上句拗第几字，下句也在那个部位拗一字，从前人称之为一‘拗’一‘救’，其实下句自己也拗了，怎能还救上句呢？我想不如称之为‘陪’，或者还合适些。这是因为下句也拗时，就不致显得上句拗得那么孤单兀突了。”相救之后还是拗句的看法自古有之，宋吴可《藏海诗话》评论常建的“一径遇幽处，禅房花木深”〔仄仄仄平仄，平平平仄平〕时说：“盖唐人作拗句，上句既拗，下句亦拗，所以对‘禪房花木深’。”
第三、本句自救的句型很多，王力从来没有说过哪些句型被救成了律句。
由此可见：除了正格律句和甲拗律句属于律句之外，其余所有句型全都律拗不明。这种律拗不明的“律拗两分法”又怎么可能准确地区分近体诗和古体诗？
二、《汉语诗律学》第二章的“律古两分法”
《汉语诗律学》第二章制定“古体平仄标准”时，已彻底放弃“律拗两分法”，把所有诗句分为“律句”和“古句”两种，且根据“律句”和“古句”的比例来区分古体诗和近体诗，故我们称之为“律古两分法”。其具体方法于下。
〔一〕古句的平仄标准
王力并没有给出“古句”定义，只是三次“勉强”地制定了“古句”的平仄标准：
第一次标准：“总之，古人并没有着意避免哪一类的平仄形式，其所以很少合于后代的律句者，只是机会使然。但是，自从律诗产生以后，诗人们做起古风来，却真的着意避免律句了。……他们都相信古诗有一定的规律，所以都依据赵谱〔按：赵执信的平仄谱〕而加以补充或阐明。赵氏把古诗的规律叫做‘别律’。意思是另外一种律诗，其规律的严格不让于今体律诗。譬如下面这些关于平韵五古的规律：/〔1〕第二字与第四字同声〔指平仄〕；否则/〔2〕第三字与第五字同声；否则/〔3〕出句用平脚。”
第二次标准：“诗论家在这些地方尽管有意见上的不同，然而赵氏所提的一个定理却为他们所公认，就是古体诗无论五言或七言，总以每句的下三字为主，而腹节的下字尤为重要（五言第三字，七言第五字），平脚的句子，腹节下面以用平声为原则；仄脚的句子，腹节下字以用仄声为原则。这样，专就下三字而论，下面的四种形式乃是古体诗的常轨：/〔甲〕平脚/1、平平平/2、平仄平/〔乙〕仄脚/1、仄平仄/2、仄仄仄。”
第三次标准：“……现在勉强定出古风式的五律的标准如下：/1.用三平调者；/2.第三字拗而不救者；/3、用丑类特拗〔仄仄平仄仄，或仄仄仄仄仄，或平仄仄仄仄〕而不救者；/4、除了子类特拗〔平平仄平仄〕之外，第二四字声调相同者。”
由于这三种标准是“勉强”制定出来的，很不完善，王力还在古句实例分析中不断添加补充说明，因补充说明太多，不便一一引述，大家可详见《汉语诗律学》第二章。
其实，“古句”的平仄标准根本没有这么复杂，可归纳为不理睬拗救理论的八种平仄句型，请参看下面“古风式律诗”的声律分析。
〔二〕区分齐言古体诗与近体诗的具体方法
王力把句式、韵式和对偶与近体律诗无异、唯句法平仄不同的古体诗称之为古风式律诗；且把古风式律诗分为三类： 1、全篇古体〔八个古句〕；2、大部分古体〔古句五至七句〕3、半古半律〔古句三或四个〕。显然，王力是把古句和律句所占的比例来区分古体诗和近体诗。具体说：八句诗里，古句在三句〔含三句〕以上者为古体，三句〔不含三句〕以下者为近体。三句是八句的37.5％，故“30％的古句”是齐言古体诗与近体诗的分水岭。
《汉语诗律学》还例举了12首古风式五律和22首古风式七律来说明“古体平仄标准”。现将12首古风式五律的原文转录于下〔按：仿宋体为原文，宋体是我们添加的说明〕。
32.6　(子)全篇古體。
終南别業　王維【8个古句，其中6句已被拗救】

孙逐明

专题四　关于律句与拗句的区分法则

第一节　论《汉语诗律学》中的“律拗两分法”与“律古两分法”

近体诗与古体诗的区别，主要是诗句的平仄格式不同：近体诗以律句为主，拗句为辅；古体诗则反之。因此，制定准确区分律句和拗句的平仄法则〔可简称“律拗两分法”〕，是正确区分近体诗和古体诗的必要条件，也是古典诗词平仄理论的基础。

可是，大家可能没有察觉一个奇怪的现象：《汉语诗律学》第一章用“律拗两分法”制定了近体诗的平仄法则，而第二章制定古体诗平仄法则时，不作任何解释，悄悄地用“古句”取代了“拗句”，且根据“古句”和“律句”的比例区分近体诗和古体诗〔可简称“律古两分法”〕。“古句”与“拗句”有何异同？王力为什么要用“律古两分法”取代“律拗两分法”？这是必须弄清的重要课题。

一、《汉语诗律学》第一章的“律拗两分法”

《汉语诗律学》第一章“律拗两分法”的要点是：古代区分律句与拗句的依据是“一三五不论、二四六分明”；按此口诀，只要二四六平仄交替的句子都是律句，否则就是拗句，而一三五是不予考虑的。清代大儒和王力认为此口诀不完备，必须用拗救理论来补救。其具体法则于下：

〔一〕律句和拗句的定义以及拗救理论简介

制定律句和拗句的准确定义是区分律拗的主要依据。古代根本没有明确的定义，王力也给不出明确的定义，可是不下定义自己的声律体系又建立不起来，于是他给出了一个用拗救理论辅助的律拗定义。

先看王力的拗救理论：“诗人对于拗句，往往用救。拗而能救，就不为病。所谓拗救，就是上面该平的地方用了仄声，所以在下面该仄的地方用平声，以为抵偿；如果上面该仄的地方用了平声，下面该平的地方也用仄声以为抵偿，拗救大约可以分为两类：/1、本句自救，例如在同一个句子里，第一字该平而用仄，则第三字该仄而用平。/2、对句相救，例如出句第三字该平而用仄，则对句第三字该仄而用平。”

再看王力给出的律拗定义：“凡不合平仄的字，叫做拗，前人所谓拗，除了二四六的拗之外，只有五言第三字和七言第五字不合才叫做拗，B式五言第一字和七言第三字用仄声也叫做拗，普通五言的第一字和七言的第三字即可不论平仄，也就无所谓拗，现在我们为方便起见，不管二四六或一三五，任何地位，不合平仄的都叫做拗，依照本节上文所述，一三五的拗可以分为三种：/（一）七言第一字（顶节上字），及Aab三式的五言第一字，又同式的七言第三字（即头节上字），可称为甲种拗，计人对此，可以不避，也可以不救。/（二）五言第三字及七言第五字（腹节上字）的拗，可称为乙种拗，诗人对此，尽可能避免，否则尽可能补救。（三）B式五言第一字和七言第三字（头节上字）的拗（即孤平），可称为丙种拗，诗人对此，绝对避免，否则必须补救。”

可是，“律拗两分法”有个致命缺陷：所谓“不合平仄的〔拗〕”，是指四种正格律句之外的所有句型，实际上包含了拗句和准律句；可“律拗两分法”根本不能把拗句和准律句区分开来。

按理，“拗救”必须能把“拗句”挽救成“律句”，才能称之为“救”；如果“拗救”之后仍然是拗句，又何来“挽救”之功？对此，《汉语诗律学》是含糊其辞的。

第一、《汉语诗律学》指出：甲种拗可以不救〔指五言句首的三个拗字,七言再加上第一字上的四个拗字〕；可见单纯的甲种拗已被视为准律句了，可简称“甲拗律句”。

第二、启功早就在《诗文声律论稿》里指出对句相救之后还是拗句：“两句全拗时，配搭的情况,较常见的是上句拗第几字，下句也在那个部位拗一字，从前人称之为一‘拗’一‘救’，其实下句自己也拗了，怎能还救上句呢？我想不如称之为‘陪’，或者还合适些。这是因为下句也拗时，就不致显得上句拗得那么孤单兀突了。”相救之后还是拗句的看法自古有之，宋吴可《藏海诗话》评论常建的“一径遇幽处，禅房花木深”〔仄仄仄平仄，平平平仄平〕时说：“盖唐人作拗句，上句既拗，下句亦拗，所以对‘禪房花木深’。”

第三、本句自救的句型很多，王力从来没有说过哪些句型被救成了律句。

由此可见：除了正格律句和甲拗律句属于律句之外，其余所有句型全都律拗不明。这种律拗不明的“律拗两分法”又怎么可能准确地区分近体诗和古体诗？

二、《汉语诗律学》第二章的“律古两分法”

《汉语诗律学》第二章制定“古体平仄标准”时，已彻底放弃“律拗两分法”，把所有诗句分为“律句”和“古句”两种，且根据“律句”和“古句”的比例来区分古体诗和近体诗，故我们称之为“律古两分法”。其具体方法于下。

〔一〕古句的平仄标准

王力并没有给出“古句”定义，只是三次“勉强”地制定了“古句”的平仄标准：

第一次标准：“总之，古人并没有着意避免哪一类的平仄形式，其所以很少合于后代的律句者，只是机会使然。但是，自从律诗产生以后，诗人们做起古风来，却真的着意避免律句了。……他们都相信古诗有一定的规律，所以都依据赵谱〔按：赵执信的平仄谱〕而加以补充或阐明。赵氏把古诗的规律叫做‘别律’。意思是另外一种律诗，其规律的严格不让于今体律诗。譬如下面这些关于平韵五古的规律：/〔1〕第二字与第四字同声〔指平仄〕；否则/〔2〕第三字与第五字同声；否则/〔3〕出句用平脚。”

第二次标准：“诗论家在这些地方尽管有意见上的不同，然而赵氏所提的一个定理却为他们所公认，就是古体诗无论五言或七言，总以每句的下三字为主，而腹节的下字尤为重要（五言第三字，七言第五字），平脚的句子，腹节下面以用平声为原则；仄脚的句子，腹节下字以用仄声为原则。这样，专就下三字而论，下面的四种形式乃是古体诗的常轨：/〔甲〕平脚/1、平平平/2、平仄平/〔乙〕仄脚/1、仄平仄/2、仄仄仄。”

第三次标准：“……现在勉强定出古风式的五律的标准如下：/1.用三平调者；/2.第三字拗而不救者；/3、用丑类特拗〔仄仄平仄仄，或仄仄仄仄仄，或平仄仄仄仄〕而不救者；/4、除了子类特拗〔平平仄平仄〕之外，第二四字声调相同者。”

由于这三种标准是“勉强”制定出来的，很不完善，王力还在古句实例分析中不断添加补充说明，因补充说明太多，不便一一引述，大家可详见《汉语诗律学》第二章。

其实，“古句”的平仄标准根本没有这么复杂，可归纳为不理睬拗救理论的八种平仄句型，请参看下面“古风式律诗”的声律分析。

〔二〕区分齐言古体诗与近体诗的具体方法

王力把句式、韵式和对偶与近体律诗无异、唯句法平仄不同的古体诗称之为古风式律诗；且把古风式律诗分为三类： 1、全篇古体〔八个古句〕；2、大部分古体〔古句五至七句〕3、半古半律〔古句三或四个〕。显然，王力是把古句和律句所占的比例来区分古体诗和近体诗。具体说：八句诗里，古句在三句〔含三句〕以上者为古体，三句〔不含三句〕以下者为近体。三句是八句的37.5％，故“30％的古句”是齐言古体诗与近体诗的分水岭。

《汉语诗律学》还例举了12首古风式五律和22首古风式七律来说明“古体平仄标准”。现将12首古风式五律的原文转录于下〔按：仿宋体为原文，宋体是我们添加的说明〕。

32.6　(子)全篇古體。

終南别業　王維【8个古句，其中6句已被拗救】

中歲頗好道，晚山家南陲。【大拗句，大拗句；对句相救】

平仄仄仄仄，仄平平平平

興來每獨往，勝事空自知。【三仄尾，大拗句；对句相救】

仄平仄仄仄，仄仄平仄平

行到水窮處，坐看雲起時。(孤平拗救。) 【孤平尾，孤平自救句兼对句相救】

平仄仄平仄，仄平平仄平

偶然值林叟，談笑無還期。【大拗句，三平尾】

仄平仄平仄，平仄平平平

(偶 字仄，故偶然句是古句，而非子類特拗。)

32.7 (丑)大部分古體。

小隱吟 孟郊【7个古句，其中4句已被拗救】   

我飲不在醉，我歌長寂然。(丑類特拗及孤平拗救。) 【大拗句，孤平自救句兼对句相救】

仄仄仄仄仄，仄平平仄平

酌溪四五盞，聽彈兩三弦。【三仄尾，大拗句】

仄平仄仄仄，平平仄平平

鍊性静棲白，洗情深寄玄。【孤平尾，孤平自救句兼对句相救】

仄仄仄平仄，仄平平仄平

號怒路傍子，貪敗不貪全。(怒字拗黏。) 【孤平尾，甲拗律句】

平仄仄平仄，平仄仄平平

(末句人律。)

送遠吟　孟 郊【7个古句，其中5句已被拗救】  

河水昏復晨，河邊相送頻。【大拗句，孤仄尾】

平仄平仄平，平平平仄平

離杯有淚飲，别柳無枝春。【三仄尾，三平尾；对句相救】

平平仄仄仄，仄仄平平平

一笑忽然歙，萬愁俄已新。(孤平拗救。) 【孤仄尾，孤平自救兼对句相救】

仄仄仄平仄。仄平平仄平

東波與西日，不惜遠行人。【特拗句，正格律句】

平平仄平仄，仄仄仄平平

(末句人律。)

送　远　杜 甫【6个古句，其中4句已被拗救】

带甲滿天地，胡爲君遠行？【孤平尾，孤仄尾；对句相救】

仄仄仄平仄，平平平仄平

親朋盡一哭，鞍馬去孤城，【三仄尾，甲拗律句】

平平仄仄仄，平仄仄平平

草木歲月晚，關河霜雪清。【大拗句，孤仄尾；对句相救】

仄仄仄仄仄，平平平仄平

别離已昨日、因見古人情。【三仄尾，甲拗律句】

仄平仄仄仄，平仄仄平平

黎拾遺忻裴迪見過秋夜對雨　王維【6个古句，其中5句已被拗救】

促織鳴已急，輕衣行尚重。【大拗句，孤仄尾；对句相救】

仄仄平仄仄，平平平仄平

寒煙坐高館，秋雨聞疎鐘。【特拗句，三平尾；出句自救】

平平仄平仄，平仄平平平

白法調狂象，玄言問老龍。(律聯。) 【正格律句，正格律句】

仄仄平平仄，平平仄仄平

何人顧蓬徑？空愧求羊蹤！【特拗句，三平尾；本句自救兼对句相救】

平平仄平仄，平仄平平平

晚泊潯陽望廬山　孟浩然【6个古句，全部已被拗救】   

挂席幾千里，名山都未逢。【孤平尾，孤仄尾；对句相救】

仄仄仄平仄，平平平仄平

泊舟潯陽郭，遥見香爐峰。【大拗句，三平尾；对句相救】

仄平平平仄，平仄平平平

嘗讀遠公傳，永懷塵外蹤。(孤平拗救。) 【孤平尾，孤平自救兼对句相救】

平仄仄平仄，仄平平仄平

東林精舍近，日莫坐聞鐘。(律聯。) 【正格律句，正格律句】

平平平仄仄，仄仄仄平平

蕃　劍 杜甫【6个古句，其中4句已被拗救】  

致此自避遠，又非珠玉裝。(丑類特拗及孤平拗救。) 【大拗句，孤平自救兼对句相救】

仄仄仄仄仄，仄平平仄平

如何有奇怪，每夜吐光芒！【特拗句，正格律句】

平平仄平仄，仄仄仄平平

虎氣必腾上，龍身寧久藏！【孤仄尾，孤平尾；对句相救】

仄仄仄平仄，平平平仄平

風麈苦未息，持汝奉明王。【三仄尾，甲拗律句】

平平仄仄仄，平仄仄平平

(以上四詩各有六個古句，恰得四分之三。)

寄贈王十將軍承俊 杜甫 【5个古句，其中4句已被拗救】

將軍膽氣雄，臂懸兩角弓。(拗對、孤平，古句不忌。) 【正格律句，头节孤平句】

平平仄仄平，仄平平仄平

纏結青驄馬，出入宄侵小

孙逐明

专题五：对联平仄篇法“马蹄韵”新铨[1]　　
　　

唐近体和宋词元曲以及对联都有平仄篇法。现将影响较大的五家对联篇法主张简介于下：一、明代联家李开先的联作单边句脚多为一平一仄交替，余德泉教授据此称之为李氏规则；二、清末朱恂叔明确主张长联上片末句仄收而前面皆平，下联反之，余德泉称之为朱氏规则；三、民国蔡东藩《对联作法》〔1934〕主张：一句联上片仄下片平，二句联上片平仄下片仄平，三句联上片平平仄下片仄仄平；四句以上长联据句意分割成一句节、两句节和三句节，长联都是这三种句节的拼合，可称之为蔡氏规则；四、余德泉《对联格律·对联谱》〔1997〕认为对联句法和篇法的总规律都是“平平仄仄递换”，并据曾国藩对联“调马蹄”之说而称之为“马蹄韵”，“其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次”；余氏篇法马蹄韵有正格与变格之分，见下表：　　
　　每边句数　　上联正格　　　　　　　上联变格
　　一 句　　　　仄　　
　　两 句　　　　平仄　　　　　　　　　仄仄
　　三 句　　　　平平仄　　　　　　　　平仄仄
　　四 句　　　　仄平平仄　　　　　　　平平仄仄
　　五 句　　　　仄仄平平仄　　　　　　仄平平仄仄
　　六 句　　　　平仄仄平平仄　　　　　仄仄平平仄仄
　　七 句　　　　平平仄仄平平仄　　　　平仄仄平平仄仄
　　八 句　　　　仄平平仄仄平平仄　　　平平仄仄平平仄仄　　
因长联大都与此不符，余德泉还增添了全合式、段合式等五种变格长联规则，可称之为余氏规则；五、刘太品先生在《对联写作入门》〔2016〕里主张：短联兼容朱氏规则、李氏规则和余氏规则，长联则沿用蔡东藩分节拼合法，可称之为刘氏规则。五家学说的共同缺陷是在古代对联创作中的吻合率十分低下。

我们认为，合理篇法规则至少应当满足两个要求：1、基本规则必须具备系统性，且普适于所有长短对联；2、实践是实用理论的试金石，据历史经验，基本规则在合理样本中的吻合率应超过85％。据此要求，本人博采众家之长，以近体粘对理论为纲，针对时习之先生提供的一万五千多副古代名联《样本》进行了穷尽性的统计归纳，于2019年写作了《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄逗拼合法”》一文，发布在中国楹联论坛里；后在拙作《诗词赋联形式通论》〔中国诗词楹联出版社，2020年版〕里有所修正，本文是再次修正。我们沿用术语“马蹄韵”，泛指所有长短对联的句脚平仄规则。

　　一、“马蹄韵”的基本韵式
　　
　　〔一〕单句联中的基本大法

平仄的相互关系还原到最底层就只有“平仄相反”和“平仄相对”两种，前者诗家谓之“相对，后者谓之“相粘”，合称“粘对”。对联的平仄篇法是指联句句脚的平仄组合关系，自然离不开“粘对”理论。
　　我国对联史里，单句联出现最早，依次发展成各种长联。如果所有长短联句脚平仄相互关系具有共性，就必然隐藏在单句联中，这就是本文研究的逻辑起点。时习之《样本》里单句联句脚平仄关系统计如下：

总联数	上片句脚	联数	总比例	平仄格式	双片粘对	律拗	内部联数	内部比例
4708	上仄联	4652	98.8％	上仄下平	相对	律格	4652	99.8％
				上仄下仄	相粘	拗格	8	0.2％
	上平联	56	1.2％	上平下仄	相对	律格	54	96.5％
				上平下平	相粘	拗格	2	3.5％

此数据体现了马蹄韵的两大共性：1、双片句脚平仄“相对”占有绝对优势，可见“相对”就是双片间的基本大法，“相粘”只能是补充规则；2、书写中对联是二维空间艺术，但声韵效果必须依赖听觉，而听觉中双片却是一维语音链，等同一个特殊双句韵；因此，各种长短联单片内部基本大法也只可能是“平仄相对”。此结论同样有统计数据支撑：

单边句数	总数量	上片平仄尾句脚	比　例
两句联	4048副	3778副	93.33％
三句联	3445副	3273副	94.98％
四句联	1772副	1685副	95.1％
五句联	866副	829副	95.72％
六句联	391副	370副	94.63％
七句联	208副	197副	94.71％
八句联	110副	105副	95.45％
九句以上的长联	145副	137副	94.48％

不难看出，句脚“平仄相对”的直接源头应当是近体诗。众所周知，古诗韵式的功能是组织旋律；发音相近的韵脚“前呼后应”能把散乱诗行旋律组织成完整的乐章。由于平声上扬而仄声下抑，若一联之内两个句脚平仄相对，一如“两两相呼的回音壁”，同样能把平仄律句组织起来，这就是对联平仄篇法不押韵却能称之为马蹄“韵”的缘由。
　　〔二〕完整正格马蹄韵规律的源头

据本人研究，完整马蹄韵规律的源头是宋词中的“顶针格”与近体诗里的粘对理论。

1、音乐家钱仁康在《论顶针格旋律》里研究了中外曲式中的“顶针格旋律”，现将其中与宋词密切相关的内容择要引述于下.

在诗、词、曲中，下句首字顶上句末字，上下递传，展转相承，称为“顶真”，又名“续麻”或“联珠”。 如白居易《长恨歌》中的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥够间。……临别殷勤重寄词，词中有誓两心知”;《琵琶行》中的“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月……水泉冷湿弦凝绝，凝绝不通声暂歇”。有些诗歌系统地用了顶真格，上递下承，蜿蜒不绝，犹如一江春水，顺流而下。……

宋词在上下片之间，也往往采用这种“宛转递传”的手法。特别是慢词过片的开头，常叠前片末尾二三字，并用句中韵，起着承前起后的作用。例如：

…………

宋词有声谱留传下来的，除了姜夔的十七首词以外，就只有明王骥德《曲律》卷四所引《乐府诨成)》中的《娋声谱》和《小品谱》三段了。其他宋词虽无声谱，但从许多慢同的过片句首和前片句末叠韵的情况来看，可以想见，唱这些叠韵的词句时，应该也同姜夔的《霓裳中序第一》等词一样，是用同样的曲调上下递传、宛转相承的。如:

上片句末　 下片句首

秦　观:《满庭芳》 　      　泰筝   多情  

周邦彦:《锁窗寒》 　　　　　羁旅   迟暮      

周邦彦:《忆旧游》 　　　　　魂销   迢迢      

周邦彦:《渡江云》  　　　　 藏鸦   堪嗟      

柳　永:《玉蝴蝶》  　　　　 范茫   难忘      

柳　永:《木兰花慢》　　　　新声   盈盈　　

李清照:《凤凰台上忆吹箫》   悲秋   休休      

史达祖《双双燕》 　  　　　 红影   芳径      

吴礼之:《喜迁莺》           喧隘   晴快      

陆  游:《沁园春》           箱新   交亲

除了上下片之间的叠韵外，有些词调还有片中的叠句;如李白《忆秦娥》:“簫声咽，秦娥梦断秦楼月；秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”辛弃疾《丑奴儿》:“少年不识愁滋味，爱上层楼；爱上层楼，为赋新词强说愁。”这些叠句的相应的曲调,应该也是上下重沓的。

上述“顶针格旋律”实到宋词平仄句法里，其基本法则就是“平顶平、仄顶仄”。据我的研究，宋词的“顶针格”不但见于上下阙的交界处，还存在于大量词牌的“韵尾”与“一韵之首”之间，请详见拙作《诗词赋联形式通论》第四篇“韵式篇”。

2、近体诗的粘对理论与顶针格

近体诗平仄篇法“粘对”规则里的“相粘”，实际上就是“顶针格”，其基本原则也是“仄顶仄、平顶平”。以五言绝句的平仄格式之一为例〔按：我们用“―“表示相对，用“＝”表示相粘，即“顶针”〕：

平平|平仄|仄

　│　 │  〔相对〕

仄仄|仄平|平

  ‖　 ‖   〔相粘，即顶针格；基本原则是“仄顶仄，平顶平”〕

仄仄|平平|仄

  │   │   〔相对〕

平平|仄仄|平

众所周知，实际上考察近体诗粘对与否时，只看句首第二字的平仄即可，它们的格式就只有两种：“仄―平＝平―仄”和“平―仄＝仄―平”。这两种“顶针格”模式就是对联马蹄韵的源头。

〔三〕正格双句联中的粘对与顶针格

双句联主要有上仄下平式与上平下仄式，其平仄格式于下：

1、上平式两句联，如廷鏴《壶天阁联》：
　　登此山一半△，已是壶天●；
　　造绝顶千重○，尚多福地▲。　

2、上仄式两句联。如彭元瑞《关帝庙联》：
　　兵法读春秋○，必有文事▲；
　　官箴严月旦△，无作神羞●。

上述两种两句联若排成一维的语音链，四个句脚之间实际上就是符合“粘对”规则的“仄―平＝平―仄”和“平―仄＝仄―平”；上下联之间实际上就是“仄顶仄、平顶平”的“顶针格”。

清人林昌彝说；“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶句亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”（林庆铨《楹联述录》）时人认为这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。——显而易见，这段话说的就是两句联四个句脚之间的关系。　

〔三〕正格四句联中的粘对与顶针格

两句联中的一维语音链移植到四句联里。就会形成两种完备的马蹄韵格式：
　　1、上仄式：马蹄韵“，如梁章钜《挽长龄联》：
　　出将入相△，垂五十年○，功比汾阳○，寿同潞国▲；〔仄―平＝平―仄〕
　　扫穴犁庭○，越三万里△，昔追定远△，今媲章佳●。〔平―仄＝仄―平〕
　　2、上平式马蹄韵，如尤侗《对联》：
    世界小梨园○，率帝王师相为傀儡△，二十四史△，演成一部传奇●；〔平―仄＝仄―平〕　
　　佛门大养济△，收鳏寡孤独为丘尼○，亿万千人○，遍受十方供奉▲。〔仄―平＝平―仄〕

〔四〕正格马蹄韵中的“三句韵”和“两句韵”就是“四句韵”的缺省形式，缺省首句就是三句韵，缺省前两句就是两句韵，缺省前三句就是单句韵。
　　由此可见，马蹄韵的基本韵式有四种：四句韵、三句韵、两句韵和单句韵。四句韵是完备的马蹄韵，其余三种可视为四句韵的残缺形式。此外，根据基本韵末句的平仄，可分别称之为“仄脚韵”和“平脚韵”两种〔我们用黑色的●和▲表示〕。

〔五〕四句以下的短联本身本身就是一个基本韵；长联则是四种基本韵的拼合形式。

　　二、基本韵式的变格规则

　　近体诗平仄句法有律拗之分与正变之别，对联马蹄韵也应如此。
　　〔一〕马蹄韵平仄与马走路的规律有些相似：马步规律有多种，可对应三种平仄格式：1、快步：四蹄顺序是“左前右后、右前左后”，则有“左右右左＝仄平平仄”；2、慢步：四蹄顺序是“左后左前、右后右前”，则有“左左右右＝平平仄仄”；3、袭步：四蹄顺序是“左后右后、左前右前”，则有“左右左右＝平仄平仄”。
　　显然，单凭马步规律是无法判别它们的律拗正变的，只能结合数据统计而进行归纳演绎。单句韵的统计前面已做过，其余三种基本马蹄韵的统计数据如下：

名称	总片数	韵式律拗	韵尾平仄	律拗韵数	律拗比例	平仄格式	粘对格式	片数	正格变格	正变名次	附注
两    句    韵	4039	律格韵	平仄	3781	93.6％	平仄	对			顺数第1	律格和拗格各占一半，可以避免律拗分野的不确定性。
		拗格韵	仄仄	258	6.3％	仄仄	粘			倒数第1
三    句    韵	3446	律格韵	平仄	3273	94.98％	平平仄	粘对	2939	律正格	顺数第1
						仄平仄	对对	334	律变格	顺数第2
		拗格韵	仄仄	173	5.2％	平仄仄	对粘	115	拗正格	倒数第2
						仄仄仄	粘粘	58	拗变格	倒数第1
四    句    韵	1773	律格韵	平仄	1686	95.09％	仄平平仄	对粘对	775	律正格一	顺数第1	余式正格
						平平平仄	粘粘对	700	律变格一	顺数第2	朱氏规则
						平仄平仄	对对对	169	律正格二	顺数第3	李氏规则
						仄仄平仄	粘对对	42	律变格二	顺数第4	孙氏规则
		拗格韵	仄仄	87	4.01％	平平仄仄	粘对粘	41	拗正格一	倒数第4	余氏变格
						仄仄仄仄	粘粘粘	17	拗正格二	倒数第3
						仄平仄仄	对对粘	16	拗变格一	倒数第2
						平仄仄仄	对粘粘	13	拗变格二	倒数第1
总计	9256	律格韵	平仄	8692	94％
		拗格韵	仄仄	518	6％

据此数据可知：1、基本韵的律格与拗格应有格式占各一半；而实有律韵的吻合率均超过了93％；且律正格“仄平平仄”和“平平仄”均排名第一。可见前面的演绎全部正确。2、律正格一的粘对格式与近体诗粘对正格完全相同；3、马步内部平仄相对是律格的典型特征，马步内部平仄相反是拗格的典型特征；4、律格马蹄韵的变式均能在近体粘对变格里找到相应形式；且律正格二“平仄平仄”正好是近体常见的“折腰体”。5、“平平仄仄”在余氏法则里是律式变格，在统计表里却是拗格，可见马蹄韵的基本规律不可能是近体句法的“双平双仄递推”，而是近体篇法的“粘对”。6、律正格一“仄平平仄”排名第一是有内在原因的：其两个马步都符合平仄相对之大法，抑扬之美达到了极致。7、相对与相粘在马蹄韵中的地位不同：相对是律格马蹄韵的基本大法，而相粘仅能加强抑扬美的多样性；离开这个前提，有无相粘就无关宏旨。如李氏法则“平―仄―平―仄”处处相对而无一处相粘却仍属律格，就是明证。

　　三、长联马蹄韵拼合法　　

　　长联是四种基本马蹄韵的拼合。蔡东藩的“长联分节法”与此相类，蔡氏的“句节”就等价于我们的“基本马蹄韵”，只是蔡氏少了一个“四句节”而已。
　　〔一〕长联马蹄韵拼合法的具体规则：1、长联必须根据语义分为若干个“意群”，每个“意群”就相当于四种基本马蹄韵；2、单句韵只能处于联首且须与四句韵相邻；若与双句或三句韵相邻，就必须合并为三句韵或四句韵；两个两句韵必须合并为四句韵。3、韵式边界的参照：四句以下的复句〔必有分号、句号、疑问号或惊叹号〕就是一韵；更长的复句须据语义继续下分；自对式偶句边界是重要的参考。据此分韵，边界大都清晰；少数两可者难免，可以忽略不计。
　　〔二〕马蹄韵长联的体式：1、根据联尾马蹄韵的律拗分体：两片联尾俱为律格韵者为律体，联尾俱为拗格韵者为全拗体，拗格韵律格韵各半者为半拗体；2、律体内部，全部律格韵者为全律体；混有少量拗格韵者为混律体；3、根据马蹄韵韵脚平仄分体：片内只有仄脚韵或平脚韵者为平仄分押体；仄脚韵与平脚韵杂用者为平仄通押体；3、根据四种基本马蹄韵句数的组合关系分体；具体说：①.五句联3式：三二式、二三式、一四式；②.六句联3式：四二式、三三式、二四式；③.七句联4式：四三式、三四式、二三二式、一四二式。余可类推。

　　四、长联马蹄韵体式分析

　　韵式是有节奏功能的。长联马蹄韵句数组合体式很有限，而句脚平仄排列样式却多很多。这就使得平仄排列雷同的长联，必定有多种马蹄韵组合方式，其马步节奏特色也各异。以七句联“平平仄仄平平仄”为例，就有四种马蹄韵体式：
　　〔一〕三四式。如钟启祥《挽曾国荃联》，平仄分押全律体马蹄韵：
　　伟业炳寰区○，钧衡倚任三朝○，节钺宣猷十省▲，/想当日擒渠扫穴△，再造河山○，湘楚毓奇英○，一代勋名垂竹帛▲；〔平平仄/仄平平仄〕
　　散材邀赏识△，沪渎供差八月△，铃辕侍教六年●，/愧此番筦榷持筹○，莫酬涓滴△，台星惊敛耀△，数行涕泪洒梅花●。〔仄仄平/平仄仄平〕
　　〔二〕四三式。如丁乃文《挽曾纪泽联.》，平仄分押混律体马蹄韵：
　　忆当时胜地遨游○，元武湖边○，清凉山下△，良有以也▲，/转瞬二十年○，纵然分判高卑○，畿辅重逢仍话旧▲；〔平平仄仄/平平仄〕
　　痛今日大星遽落△，湘江月冷△，海淀风凄○，逝者如斯●，/惊传三千里△，际此耗闻中外△，史官记事溯从前●。〔仄仄平平/仄仄平〕
　　 [三]二三二式。如韩兆鸿《挽张之洞联》，平仄通押混律体马蹄韵：
　　此身系天下安危○，通经达权●，/奠东南半壁△，遥遥旷代△，绝少斯才●，/故应于曾胡李左以还○，别开世界▲；〔平平/仄仄平/平仄〕
　　所学得纯儒宗派△，包今统古▲，/铸新旧一炉○，脉脉传心○，有谁私淑▲，/惟愿与燕冀吴楚之士△，同哭春风●。〔仄仄/平平仄/仄平〕
　　〔四〕一四二式。如左宗棠《挽罗泽南联》，平仄通押全律体马蹄韵：
　　率生徒数十人转战而来●，/克廿余城○，杀百万贼△，是谊友△，是忠臣●，/独有千秋○，罗山不死▲/；〔平/平仄仄平/平仄〕
　　报国家二百载养士之泽▲，/提三尺剑△，著等身书○，亦醇儒○，亦良将▲，/又弱一个△，湘水无情●。〔仄/仄平平仄/仄平〕
　　用马蹄韵拼合法创作长联，虽增添了一点写作难度，却能显著增强长联马步节奏的丰富性，极大增强了表现力。下面以三十一句联《挽所欢联》〔黄人〕为例，展示特长联马蹄韵节奏的风貌。此为“平仄通押的混律联”：
　　鸳鸯待阙廿三年●，/绝艳眷惊才○，问眼底乌衣马粪△，龌龊儿郎○，谁堪檠架▲？/奈氤氲使者处△，未注定正式姻缘●。/雾鬓风鬟○，乍谢牧羊憔悴▲；绣襦甲帐△，又临跨虎危疑●。/明月易奔○，小星难赋△，十斛珠聚作六州铁△，谁实为之●？/例诸钟建负我△，宁畏鸩鸟微言●？/网取西施赠人○，原出鸱夷左计△，矫情成薄幸▲。/猛回首前尘○，半霎绿叶绯桃○，钿盟都误△，更累卿赍志而终●。/豪如牡丹王○，烈如芙蓉神○，痴如茶花女▲，/欲界魔宫○，种种悲凉历史△，印遍脑筋○，怎一个愁字了得▲/；
　　鹣鲽忘形五百日▲，/感恩兼知己△，较世间熨体画眉○，寻常伉俪△，尤觉绸缪●。/在专制社会中○，算略遂自由目的▲。/拗莲捣麝△，但拚并命迦陵○；善病工愁○，忍听断肠杜宇▲。/红霞偷嚼▲，绛雪无灵○，七香车送入四禅天○，嗟何及矣▲。/从古旷代丰姿○，断不双修福慧▲。/奚况书呆寒乞△，岂宜永占温柔○，暂别即长离●。/最伤心通替△，重看朱樱翠黛△，玉色犹生○，尚向我含颦若语▲。/始以横塘曲△，继以上云乐△，乱以华山畿●，/笙朝笛夜△，喁喁美满名辞○，荡为血泪△，剩几声魂兮归来●。
　　〔平/平仄平仄/仄平/平仄仄平/平仄仄平/仄平/平仄仄/平平仄平/平平仄/平仄平仄〕
　　〔仄/仄平仄平/平仄/仄平平仄/平仄仄平/平仄/仄平平/仄仄平仄/仄仄平/仄平仄平〕
　　如此长的对联，大都是正格律韵，仅有一个拗格三句韵〔平仄仄〕，可见绝非巧合，而是刻意为之。此外，长联马蹄韵拼合法的最早源头是骈赋，大家可以自行比对。

　　五、九句以上特长联的马蹄韵结构统计

　　我们对《样本》143副九句以上特长联的马蹄韵作了穷尽性标注和统计归纳〔已发布在中国楹联论坛联话清谈里〕，用以比较长联与短联马蹄韵的共性。其统计结论如下：

一、律联与拗联统计表：

总数	律　联				拗　联
143副	律　联	数　量	合计数	比　例	拗　联	数　量	合计数	比　例
	全律联	76副	135副	94.4％	全拗联	3副	8副	3.6％
	混律联	59副			半拗联	5副

二、基本马蹄韵统计表

句数	拗　格　韵				拗　格　韵
四    句    韵	顺数第一	顺数第二	顺数第三	顺数第四	倒数第四	倒数第三	倒数第二	倒数第一
	仄平平仄	平平平仄	平仄平仄	仄仄平仄	平仄仄仄	仄平仄仄	平平仄仄	仄仄仄仄
	111个	28个	20个	12个	10个	9个	5个	5个
	平仄仄平	仄仄仄平	仄平仄平	平平仄平	仄平平平	平仄平平	平平平平	仄仄平平
	105个	29个	24个	18个	9个	9个	5个	3个
三    句    韵	顺数第一		顺数第二		倒数第二		倒数第一
	平平仄		仄平仄		平仄仄		仄仄仄
	102个		47个		27个		13个
	仄仄平		平仄平		仄平平		平平平
	104个		51个		22个		15个
	顺数第一				倒数第一
两句韵	平仄				仄仄
	101个个				11个
	仄平				平平
	99个				13个

据上表可知：一、143副长联中，律联135副，占94.4％；8副拗联中半拗5副，占拗联一大半。二、除去36个单句韵共1052个基本韵，律格韵896个，占85.2％；拗格韵156个。可见律联和律格韵有绝对优势。三、平仄通押体135联，占总数94.4％，平仄分押体8联。前者居多，有利于马蹄韵的多样性。四、律式正变格排名与短联完全相同。由此可见，长联马蹄韵基本规律与短联一脉相承，充分证明了“马蹄韵拼合法”的合理性。以上数据还证明了：古代对联与近体诗一样，对于平仄篇法的重视远远超过了平仄句法。而现代对联创作却随意处理句脚平仄，是对联创作的大倒退，唯有恢复传统古貌，才能促使对联创作和理论研究朝着健康的方向发展。

　　六、马步边界的虚拟性

　　长联里的马蹄韵是根据句意分割的，而马蹄韵内部的马步却是虚拟的程式化格式。这与近体律句的音步虚拟性相似，请参看《通论》的相关章节。四句联有两个马步，其马步边界就存在虚拟性。而正格联前后马步内部平仄都相对，最能体现马步分割的虚拟性质。

律式正格四句联的马步应为二二式〔平仄/仄平、仄平/平仄〕。可其意义结构却有四式：1、“二二式”，如梁清标《龙兴寺东院联》：“为定慧△，为声闻○，/布金地于祗园○，六通朗彻▲/；或净名○，或缘觉△，/转法轮于鹿苑△，五蕴圆明●。”2、“三一式”，如吴恭亨《代挽田金楠母联》：“却之馌△，乐之羹○，仉之机○，/德并可见▲/；徐有刍○，范有史△，刘有传△，/曜当无穷●。”3、“一三式”，如王式通《挽沈同芳联》：“就一生科目婚宦而论△，/殊似随园○，福分让前贤○，未买名山还损寿▲/；是廿年文章道义之交○，/初逢燕市△，悲怀思往事△，重逢春梦了无痕●。”4、语义结构模糊的体式。如林寿图《挽周介农联》：“闽州耆旧△，东越儒林○，杖履叨陪○，班同子弟▲；迁史循良○，汉书廉孝△，赉却笃稹鳎�庆衍儿孙●。”——除了第一式之外，其余全与马步边界不吻合�

孙逐明

专题六　对联形式简易法则〔草案〕[①]

前　言

对联的基本形式特征是“词语对偶”和“声律协和”。我们认为：理想的实用性形式法则应当“通俗易懂，简明全面”；除了个别太复杂的内容之外〔如工对的细则之类〕，应当尽量减少求助补充资料说明的需求，从而增强其实用价值。根据上面的思路，我编订了一篇尽量全面的“对联形式简易法则”，以供联律理论研究者和所有联友参考。

第一章　对偶基本规则

第一条　对偶法则总纲

1、两个等长句子之间，相对应字词的意义能产生“联想”和“呼应”，就能形成偶句。

因此，一切能直接或间接产生“联想义”的因素，包括汉字的音、形、义，以及语法结构和词性，都能成为对偶的细则。其中，字义〔包括同义、近义、反义、类义、上下义；本义和引申义〕产生的“联想义”是对偶法则的核心，而其它因素仅仅是辅佐。古人根据语义学的字义把汉字分为多种“字类”，“字类”相同即可成对，故可称之为“字类一致法”。

2、对偶法则有“宽对”与“工对”之分，其区别在于字义范畴的大小。宽对粗分四大类〔实字、虚字、活字和死字〕，工对细分三十多个小类〔天文、时令、地理、宫室……〕。前者字义范畴大，产生的“联想义”宽泛；后者字义范畴小，产生的“联想义”精细，故诗家分别称之为“宽〔松的〕对〔偶〕”和“工〔细的〕对〔偶〕”。

3、王力的工对完全沿袭古法，而宽对则另辟蹊径，把“虚实死活字类一致”的古法更改为“两个一致”〔结构一致和词性一致〕的今法。因古法概念模糊难以掌握，而今法则有以偏概全之弊，故当代联律界已经主张古法与今法相互补充，用以相互纠偏。

4、本文在“两个一致论”的基础上，扬其长而避其短，重新建立了一套宽对“词类一致法”，以之与“虚实死活词类一致法”并列互补，任由读者选择。

第二条　工对法则

1、小类一致：上下联相对应的字满足“工对小类相同”者即为工对；

2、邻对：相邻的工对小类相对亦为工对。如：天文对时令，时令对地理……。

工对细则可详见王力的《诗词格律十讲》或《汉语诗律学》。

第三条　宽对法则

〔一〕宽对“字类”与宽对“词类”的类别

1、宽对字类首分实字和虚字，虚字下分活字与死字；实则只有实字、活字和死字三类。

2、宽对词类分三类：名词，动词和通用词。——通用词指名词和动词之外的所有词类。

3、宽对“字类”与宽对“词类”的对应关系：

实字≈名词　活字≈动词　死字≈通用词

〔二〕宽对总则

实字对实字、活字对活字、死字对死字。或：

名词对名词、动词对动词、通用对通用。

〔三〕词类和字类的活变

1、名词和动词充当修饰语〔定语或状语〕时变成通用词。或：

实字和活字充当修饰语时变成死字。

2、名词和通用词充当常态谓语〔名词谓语和主谓谓语句除外〕时变成活字。或：

实字和死字充当常态谓语时变成活字。

3、动词和通用词充当主语或宾语时变成名词。或：

　  活字和死字充当主语或宾语时变成实字。

〔四〕活变字词的两用。指“实死活”互变时，因两边都能引起联想，故会出现“实死活两用”的现象。具体有三种方式：

1、实死互变，可以“实死两用”，例如：

把酒临风，看带郭千家，何处青山留谢朓；

登高望远，指布帆一片，当年春水别汪伦。〔王鹿泉《太白楼》〕

——下联实字“春”作修饰语变死字，故可以与死字“青”相对。

人言为信，我始欲愁，子细思量，风吹绉一池春水；

胜固当欣，败亦可喜，如何结局，浪淘尽千古英雄。〔陈康祺《莫愁湖》〕

——上联实字“春”已经变死字，却仍然与下联实字“英”相对。

2、实活互变，可“实活两用”。例如：

鲁仲连说辛垣衍绝秦，志蹈东海；

颜平原为李希烈醉刃，死重泰山。〔刘显世《挽汤睿联》〕

——下联活字“死”作主语变实字，故可与上联实字“志”相对。

人生自古谁无死；

壮士一去不复还。〔《赠周铁真入狱联》〕

——上联活字“死”作宾语变实字，但仍与下联活字“还”相对。

3、死活互变，可“死活两用”。例如：　　　

门多将相文中子；

身系安危郭令公。〔《张延登门联》〕

——上联死字“多”作谓语变活字，故可与活字“系”相对。

圣代即今多雨露；

故乡无此好湖山。〔董教增《门联》〕

——上联死字“多”作谓语变活字，仍与下联死字“好”相对。

名词、动词和通用词之间的活变可类推。

〔五〕词类和字类的兼类

1、静态动词〔包括判断动词“是”，能愿动词，以及动态不鲜明的动词，如：有、无、在、交……〕兼类动词与通用词〔指既可与动词相对，又可与通用词相对〕。例如：

地占百弯多是水；

楼无一面不当山。《薜荔馆联》〔孙星衍〕

——静态动词“无”兼类动词，故可与动词“占”相对。

国朝谋略无双士；

翰苑文章第一家。《御赐陶安联》〔朱元璋〕

——静态动词“无”兼类通用词，故可与通用词“第”相对。

余可类推。

按：静态动词在古法中属于死字。

2、方向词兼类名词与通用词。或：

方向字兼类实字与死字。

　　〔六〕关于“死对死”的补充条款。死字的范畴特别宽，“死对死”法则的优势是可以使得宽对变得简易。但是，滥用多个死字相连的偶句有可能失对，却不属违律；提倡“工宽相结合”，一两个死对死的宽对夹杂其中，就可以避免“死对死”的滥用了。

第四条　词类一致与字类一致的超越

1、借对〔借义对和借音对〕，以及某些特殊古典辞格，如回文对、偏旁对、嵌字对等等，可以不遵守词类一致或字类一致。“自对”的上下片可以不对。

2、两个字有某种明显相同的义项，可以不遵守词类一致或字类一致。例如《声律启蒙》的实例“山不断，水无涯”里，“断”为活字〔动词〕，“涯”为实字〔名词〕；因二者都可联想到“边际”，不但可对，而且是工对。余可类推。

3、对称与对称破缺的巧妙结合。工对为主的偶句中，允许个别字失对〔如李商隐的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”里，实字“翼”与活字“通”失对〕，不但不为失律，反而有“对称与对称破缺巧妙结合”的美感，备受历代诗家追捧。

第二章　声律法则总纲

第五条　平仄律的声律性质：平仄律与节奏无关，其真实功能是实现旋律美；律句的旋律美特色是“流美婉转”，拗句的旋律美特色是“刚健沉着”。

第六条　律式联与拗式联平分天下。——我国古代对联发展史中，流美婉转的律式联与刚健沉着的拗式联平分天下，构成了完备的对联大厦。相体裁衣是艺术创作的理想境界，律式联就相当于近体诗，拗式联就相当于古体诗，根据思想内容的特色，选择相应的声律风格写作诗歌和对联，也应当是声律理论的基本原则之一。

第七条　对联声律法则包括“句法法则”和“篇法法则”两大类。详见后文。

第三章　声律篇法法则

第八条　上下片的 “半逗律节奏”必须一致：五字以上的长短句式都有多种不同的“半逗律”格式，两片之间，必须各自对称，不能混用。以五字句对联为例，其半逗律有“23式”、“32式”和“14式”三种，必须各自对称，不允许混用：

1、23式

骐骥‖思千里；〔谭嗣同《春联》〕

鹪鹩‖老一枝。　

按：句子半腰“‖”处有明显的停顿〔即“逗”〕，故谓之“半逗律”节奏。

2、32式

万里桥‖西宅；〔何绍基《杜甫草堂联》〕

百花潭‖北庄。

3、14式

祝‖恒河沙寿；〔《乾隆80万寿联》〕

歌‖大海潮音。

余可类推。

下面是各种长短句的半逗律节奏形式：六字句〔33式、222式〕，七字句〔43式、34式、16式〕，八字句〔35式、44式、26式〕，九字句〔36式、63式、54式、45式〕，十字句〔37式、73式〕，十一字句〔65式、47式〕。其具体格式，大家可详见《汉语诗律学》第四十一节至四十四节。

偶句中的语法结构可以完全相同，可以大致相同，也可以完全不同；可见结构一致根本不是偶句的必要条件；而半逗律对称却是非遵守不可的规则。　

　　

第九条　律式联与拗式联的区分：拗句在30％以上者为拗式联，30％以下者为律式联；换言之，律句在70％以上者为律式联，70％以下者为拗式联。

第十条　对联的平仄篇法规则“马蹄韵”

“马蹄韵”是对联的平仄篇法规则，句脚之间的平仄相互呼应，能把散乱的联句组织成有机的整体。因正格马蹄韵是“四句韵”，状若马蹄奔走，故联家称之为“马蹄”韵。

〔一〕总则

1、马蹄韵是近体诗“粘对”理论的产物；其区别在于近体诗的粘对对象是“平仄节点”，而马蹄韵的粘对对象是“句脚”。

2、马蹄韵的基本韵式有四种：单句韵、双句韵、三句韵和四句韵。

3、四句以下的短联本身就是一个基本韵，五句以上的长联是由四种基本韵拼合而成。

〔二〕细则

1、基本马蹄韵细则

①.四句韵由两个马步组成〔可称为“前马步”与“后马步”〕，两个马步之间的边界是虚拟的，不一定与语义边界相吻合。

②.马步内部“平仄相对”是律格韵的典型特征，马步内部“平仄相同”是拗格韵的典型特征；尤以后马步最重要，前马步可以不拘。

③.四句韵总口诀：一二不论，三四分明。

律格口诀：三四平仄须相反，一二宜反可不拘。公式：△△平仄，或△△仄平

拗格口诀：三四平仄须相同，一二宜同可不拘。公式：△△仄仄，或△△平平

④.律格韵与拗格韵的具体格式

律格韵：正格一“仄平|平仄、平仄|仄平”，正格二“平仄|平仄、仄平|仄平”，变格一“平平|平仄、仄仄|仄平”，变格二“仄仄|平仄、平平|仄平”。

拗格韵：正格一“仄仄|仄仄、平平|平平”，正格二“平平|仄仄、仄仄|平平”，变格一“平仄|仄仄、仄平|平平”，变格二“仄平|仄仄、平仄|平平”。　　

⑤.四句韵缺省首句即为三句韵，缺省前马步就是双句韵，单句韵无律拗之分。

2、长联马蹄韵细则

①.五句以上的长联必须分割成若干“句群”，每一个“句群”就是一个基本马蹄韵。分割马蹄韵的标准是语义的疏密。马蹄韵边界的参照：四句以下的复句〔必有分号、句号、疑问号或惊叹号〕就是一韵；更长的复句须据语义继续下分；自对式偶句边界是重要参考。

②.单句韵只允许处在联首，且相邻者必须是四句韵；若为两句韵或三句韵，即与单句韵合并为三句韵或四句韵。两个双句韵必须合并为四句韵。根据上述规则，受排列组合的制约，各种长联的马蹄韵组合方式于下：五句联3式〔32式、23式、14式〕；六句联3式〔42式、33式、24式〕；七句联4式〔43式、34式、232式、142式〕。余可类推。

③.双片联尾全为律格韵者为律联，有拗格韵者即为拗格联。

④.除联尾之外，律联内部可允许少量拗格韵，当然宜少不宜多。

⑤.相邻马步的平仄格式以相反为佳。

3、上下片相应的句脚原则上须平仄相对，但除联尾之外，其余句脚允许个别失对。

第四章　对联的平仄句法　　　

第十一条　联句的音步分割与平仄节点

1、联句有两种句型，一是唐诗宋词式的句型，二是元曲式带衬字的句型。这两句型的音步分割与平仄节点略有不同。

①.唐诗宋词式句型里，两字步为主体，一字步只能处于句首、逗首和句尾。两字步的步尾为平仄节点，句首和逗首的一字步也是平仄节点，句尾的一字步是非节点。原则上，节点平仄交替者为律句，节点同平同仄者为拗句。

②.元曲式的联句里，句中出现的密不可分的三字组，可视为带一个衬字的两字步。三字组的轻声末字即为衬字，如“自|天宝(以)|飞来”；末字不是轻声者。第一字即为衬字，如“恨|不将|(鹦)鹉洲|踢翻”。除去衬字之后，平仄节点与律拗规则同上。

2、音步分割的虚拟性。汉语诗联的音步分割具有一定的虚拟性，有三种情况：

①.不能中分的四字组必须虚拟成“22式”，如“二十┋四桥|明月|夜”。

②.句尾非“21式”的三字组必须虚拟成“21式”。如“骐骥|思千┋里”和“不二|阿弥┋陀”。

③.句首非“12式”的三字组必须虚拟成“12式”,如“此┋地有|崇山|峻岭”和“南┋来寻|丞相|祠堂”。

第十二条　四种句型的律句与拗句平仄格式

〔一〕唐诗式的常规四言〔22式〕、五言〔221式〕、六言〔222式〕、七言〔2221式〕联句可按“一三五不论二四六分明”口诀区分律句和拗句。具体说：

1、二四六分明者，除开“头节孤平句”〔五言“仄平仄仄平”和七言“[仄]仄仄平仄仄仄平”，俗称“犯孤平”〕为拗句之外，其余全部是律句。

2、二四六不分明者，除开“特拗句”〔五言“平平仄平仄”和七言“[仄]仄平平仄平仄”〕为律句之外，其余全部是拗句。

补充说明：

1、由于对联没有“被之管弦”的习俗，且不受诗赋取仕的影响，所以声律禁忌远比近体诗宽松：其一、三仄尾和三平尾本来就是半律半拗的准律句，近体只是宜少用而已，对联则完全不忌；第二、犯孤平虽然是拗句，但拗句〔包括犯孤平〕在30％以下者仍然是律式联，可见联律更不是无条件地忌孤平；

2、根据本法则，拗句的类别将比王力的古句标准大幅度缩水，实际上已经还原了古人创作近体诗的原貌。理由于下；

根据王力先生的“律古两分法”，《唐诗三百首》里60首五律中，竟有22首变成了古体，占总数的36.７％；73首七律中，也有2首变成了古体。可见“律古两分法”根本不符合古人创作近体诗的本来面目。而根据本草案的新标准，已有22首变回了近体，只有一首所谓“全篇古体”的《终南别业》〔王维〕变成了只有三个大拗句的五律了，而三个拗句是近体与古体之间的中间地带，古代多本近体诗专集均把《终南别业》收入五律，只有《古诗源》将之收入五古，就不难理解了。由此可见，本草案的新法则已经还原了古人创作近体诗的本来面目了。此外，我们分析《古今楹联名作选萃》的律拗时采用了王力的“律古两分法”，所以拗式联的比例相当大的，若改用修订之后的新法则，拗式联的比例也将较大幅度减少，这种局面将更符合古代联家创作对联的真实面貌。

〔二〕三字句的平仄格式

1、在律式平仄链上可截出四种三字律句：平平仄、平仄仄、仄仄平和仄平平。

2、三字拗句也有四式：三仄调〔仄仄仄〕、三平调〔平平平〕、孤平调〔仄平仄〕和孤仄调〔平仄平〕。〔我们采用启功的观点：两平夹一仄为孤仄，两仄夹一平为孤平〕

〔三〕宋词元曲式的“逗式句”的平仄规则

五字句以上的联句，根据半逗律分割成两逗之后，所有与唐诗式常规句型〔见上文的解说〕不同的“逗式句”，其平仄格式有三种形态：

1、全律句。全句节点从头至尾平仄交替的逗式句为全律句。如：

国民|已有‖失其|宗仰|之忧|

△平|△仄‖△平|△仄|△平|

读|生前‖浩气|之歌|

仄|△平‖△仄|△平|

2、逗律句。两个半逗俱为律式逗，两逗连接处节点同平同仄者为逗律句。如：

斯民|正当‖水火|刀兵|之后|

△平|△仄‖△仄|△平|△仄|〔第四、六字同仄〕

十|二峰‖送青|排闼|

仄|△平‖△平|△仄|〔第三、五字同平〕

3、尾律句。前逗拗化而后逗律化者为尾律句。如：

视|阿母‖真如|千岁|人。

仄|△仄‖△平|△仄|平

婿如|羲之‖献之|可耳|

△平|△平‖△平|△仄|

按：由于平仄律重句尾而轻句首，故我们把尾律句视为“准律句”。

〔四〕元曲式联句的律拗

元曲式联句与唐诗宋词式的联句相比，仅仅多出了三字组中的衬字。衬字既定，不予理睬后，与上述律拗规则就毫无区别了。试举两例：

古称|燕赵‖(多)慷慨|悲歌|之士|；

△平|△仄‖(×)△仄|△平|△仄|；〔逗律句〕

知|所恶‖有甚(于)|死者|；

平|△仄‖△仄(×)|△仄|；〔拗句〕

结　语

最后，我想谈谈本人在古典诗联形式理论研究中遵循的三个准则，供大家参考：

第一、谢锡文在《文体——约定俗成的规范形式文体》里指出：“所以我们说，没有谁在文体创立之初立下规定，诗须四言，文必散体。就像美国美学家布劳克所说的，艺术创造没有规则，只有约定俗成。任何一种文体的形成，都是与当时的社会实践、思维水平和情感表达方式相适应，在社会心理的约定俗成中逐步获得其独立自主地位的。”[②]
　　近体诗规则和对联规则也是约定俗成的，但我们应当明确约定俗成的时限——应当是该种文体创作达到顶峰的人群约定俗成，而不能由后世人去约定俗成古代的文体规则。具体说，近体诗规则是唐宋诗人约定俗成的，而对联规则是明清联家约定俗成的。因此，后世理论家归纳的形式规则都只能作为参考，而不能盲从；唯有仔细考察古人的创作实践，才能发现古人“约定俗成”的本来面目。

因此，本人选用了多本唐宋近体诗专集以及明清对联专集作为统计样本，采用归纳法与演绎法相结合的方式来考察古人“约定俗成”的声律规则的真实面目。

第二、理论研究者只能发现文学形式固有的内在规律，却不能创造规律。“一三五不论二四六分明”的口诀是古人发现的规律，所以基本上符合古人近体诗的创作实践，而王力先生和清代大儒鼓吹的“拗救理论”以及当代学者的“语意节奏论”却是在创造规律，这一部分内容就只能以失败而告终。

第三、古典诗联的形式理论与所有科学理论一样，是不可能有“终极理论”的，往往会被后人超越。正如牛顿的“经典力学”被爱因斯坦的“相对论”超越了，“相对论”又被后世的“量子力学”超越了；这种超越还在继续着。王力教授的声律理论与本人的研究亦可作如是观。换言之，本人的声律理论研究是对王力先生声律理论的继承和发展，仅为一家之言，不一定全对，敬请广大方家批评指正。

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[①] 本章节增加附注之后，已向湖南楹联新时代楹联文化传承与创新暨《楹联里的湖南》学术研讨会投稿，即将出版的《从高原迈向高峰——新时代楹联文化传承与创新暨〈楹联里的湖南〉学术论文集》将发表此文。

[②] 谢锡文：《文体——约定俗成的规范形式文体》，原载《写作》1997年02期。

孙逐明

按：本文已获中国楹联学会暨浙江省诗词与楹联学会2024年《联律通则》学术会议优秀论文奖。