《新诗格律史中被埋没百年的里程碑——吴兴华的音节诗体》上

孙逐明

《新诗格律史中被埋没百年的里程碑——吴兴华的音节诗体》〔上〕〔东方诗风杂志2018至2019年连载〕

　　吴兴华是上世纪四十年代的著名诗人，学者和翻译家。正如夏志清教授和张泉先生所说，“他尝试创造一种有中国古诗词特点而融会西方诗重要成就的韵律和语法，效果很理想”，[1]“吴兴华的新古典主义诗歌的贡献在于，实现了中国古典诗歌形式的现代转化，并卓有成效地探讨了西洋诗歌形式与中国文字特色有机融合的问题”[2]，著名评论家周煦良也评价他“可能是一个继往开来的人”[3]。 他们的评价是十分中肯的，吴兴华对新诗格律探索的确是继往开来的一座里程碑，只因时代和个人的原因，吴兴华的探索不被人知，成为了被冷落了的缪斯。直到本世纪初，他的诗艺才开始被人瞩目。继续努力发掘吴兴华的诗艺贡献，对于新诗形式的发展具有不可估量的重要意义。
　　值得特别一提的是，吴兴华新诗格律的真实内涵和外延，连对他推崇备至的学者们也不十分清楚。朱光潜在《诗论》[4]1中曾经指出，欧诗节奏有音步节奏和音顿节奏两大体系。以希腊、拉丁诗代表的长短律诗体利用节奏支点“长音”在诗行内的周期性复沓来形成节奏，被称之为“音量诗体”，以英俄诗为代表的重轻重诗歌利用节奏支点“重音”在诗行内的周期性复沓形成节奏，被称之为“重音诗体”；这两种诗体的节奏单元都是虚拟的“音步”，故合称“音步节奏”。法国、波兰、捷克语缺乏明显的长短音或轻重音的对比，只能依赖音节数目相等的节奏单元“诗行”和“音顿”（又称“诗逗”、“大顿”和“意顿”）后面实实在在的“停顿”充当节奏支点，利用“顿歇”在诗行之间的周期性复沓而形成节奏，故称之为“音顿节奏”，又称“音节诗体”，其节奏律是“顿歇律”。
　　音步节奏与音顿节奏并非水火不能相容的体系；须知任何语种都有语句停顿，因此任何语种都有建立普适性的顿歇律音顿节奏诗体的可能。世界各国的实践证明，根据本民族语音特色而建立的音步体系和普适性的音顿体系相套叠的综合模式，应当是音乐美最强的诗体。例如英诗的主要形式就是“音节－重音诗体”[5]，俄诗也有“重音诗体”和“音节－重音诗体”两种[6]。我国的古典近体诗的音律模式，同样也是“半逗律”与“两两为节”的音步相套叠的模式，只不过半逗律的作用是形成节奏美，而音步模式是用来调理平仄而形成旋律美。世界上最有代表意义的长短律诗体、轻重律诗体和平仄律诗体，都不约而同地采用了音步与音顿相套叠的模式，可见这种套叠模式的优势是多么强大。
　　在我国一百多年的新诗格律探索中，众多诗人和理论家一直在音步体系和音顿体系之间徘徊，始终找不到正确的方向：被誉为新诗格律奠基人的闻一多首创音尺说，试图建立音步模式的“重音诗体”，终因不符合汉语语音实际而失败了。他的后继者孙大雨、何其芳、卞之琳等人舍弃了闻一多的“轻重律”，试图改用“顿歇律”来构建音顿体系节奏，可他们并没有选择与“顿歇律”相匹配的法诗式的音顿节奏单元，却张冠李戴地沿袭了闻一多重音诗体的音步模式，仍然无法形成听觉中的节奏美。林庚受我国古典诗歌的启发，建立了半逗律音顿诗体，虽然的确能形成节奏美，却因体式的过于呆板单一，不能被广大诗人接受，无法逐步走向完善和成熟。我也不例外，同样在这两种节奏模式之间徘徊了三十多年，前后经历了“看山是山”、“看山不是山”和“看山还是山”的曲折历程。
　　从1979年至1984年，我受闻一多音尺说和林庚半逗律的启发，发现我国古典诗歌是半逗律与形式化音步模式套叠的形式，试图把这一模式引进新诗，音步用来调理平仄，而半逗律则形成节奏美；只是我舍弃了林庚的“典型诗行”法则，原因是嫌此法则建立的体式过于僵死单一，无法适应思潮汹涌的现代诗歌写作的需要。至于自己这种不受“典型诗行”约束的半逗律节奏，我是用诗逗内部因“句法重音”而造成的“重读音步”与“轻读音步”之间的轻重对比来解释的。可参见《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究〔纲要〕》和《青涩的新诗时代》[7]1。
　　2005年，我通过网络先后认识了万龙生先生和程文先生，通过交流之后，我放弃了“句法重音”解释节奏的半逗律，改用“顿歇律”和“对称原理”改进程文的“完全限步说”，创建了“字数音步对称论”，把《青涩的新诗时代》改写为《汉语新诗格律概论》[8]，被《东方诗风》论坛和《中国格律体新诗网》众多诗人采纳，成为写作的主要依据。
　　2007年，我认识了许霆教授，接触到了他的“意顿论”，他指出：“没有谁是按着形式节拍〔即常说的音步或音顿〕读的，而是根据包含多个节拍的意群处理停顿”，这种“意群”他称之为“意顿”[9]。这一发现使我重新审视了自己的格律研究。意顿论的发现，意味着建立在音步基础上的“顿歇律”理论根本不能经受诗歌朗读的检验，只能的一种错误的理论。我重新拾起了我早期建立的音步和半逗律相套叠的格律模式，进而用我新发现的“对称五范式”改进林庚“典型诗行”所造成的体式呆板单一的不足，先后写作了《论音顿体系的汉语诗歌节奏》（2012年）和《汉语音节诗节奏研究》（2017年），发布在常熟理工学院学报上。我还改进了早年的新诗平仄法则，写了《律式音节诗的平仄法度简说》[7]2，发在《东方诗风论坛》上。目前已经有部分诗人按此法度写作律式音节诗，《东方诗风》诗刊还从2017年总第十七期起，开辟了《律式音节诗》创作专栏，专门刊载律式音节新诗。
　　通过最近几年的研究，我发现自己的音节诗体和律式音节诗体的主要格律主张，竟然早已在吴兴华的诗歌创作中全部付诸实践了。下面详论之。

　　一、吴兴华音节诗格律概述
　　吴兴华精通英、德、法、意语，还学过希腊、拉丁文，因此他不但对英、德、意的轻重律“音节－重音诗体”和法国顿歇律“音节诗体”十分精通，对欧洲长短律“音量诗体”也有研究；他在给宋琪的信件中就提到：“真要谈到外国诗，我也不用瞒你，我可以站起说，英、法、德、意不管哪一语言里，只要是提得出名，道得出姓，诗站得住脚的人，你提出他不管哪一首好诗，我若是说不出它的形式上一切细节、内容的好坏，那我准再回家去念十年书”。此外，吴兴华还精通我国古典诗词的格律，还是写作近体诗的高手〔他的几首七律就得到过钱钟书的高度赞誉〕；他还对宋琪说道：“绝句是我念了一辈子旧诗的结果——我可以不带骄傲的说我是新诗人中极少真能窥旧诗之奥的人。”吴兴华曾经对宋琪具体介绍过自己实验的格律诗的源头：“我大概的计划是把所有的诗分为两部分——暂时叫它们甲乙稿——甲部分收容那些深深植根在本国泥士里，被本国日光爱抚大的诗，及一些形式上的模仿，五七古、七律（vide《落花》，《感旧》等）及绝句等。乙部是我燕京四年脚跟在头上埋在英法德意诗中的结果，包括那些 sonnets【十四行诗】、blank verse experiments【无韵诗实验】、各种不同的诗节、歌谣、古典节奏的试验如哀歌、Sapphics【萨福诗体】、Alcaics 【阿尔凯奥斯诗体】等等，此外附以一小部分译诗。”[10]1（按：“【】”里面的译文为我所加，下同）因此，吴兴华的格律主张是融汇中西主流格律理论的结晶。　　
　　吴兴华在一九四二年三月十三日给宋琪的信中指出：“那几首 Elegy【哀歌】 本来是想用 Elegiac couplets 【挽歌对句】写的，后来改了（原因见下），现在的节奏是：单数行每行十五音，前半七音，一个 Dactyl【扬抑抑格】（i.e.【即】—∪∪），两个 Trochees【扬抑格】（—∪），后半八音，两个 Dactyls 【扬抑抑格】一个 Trochee【扬抑格】 ，双数行十四音，每半七音，都是一个 Dactyls【扬抑抑格】 两个 Trochees【扬抑格】。”[10]2他还在同年七月十七日的信中分析自己一首咏张巡的十四行诗的节奏时指出：“我画圈的那行是自己得意的句子，……你念这首诗时，心中存着 Alexandrine 【亚历山大格式的诗行】的样子才好听，每隔七个字或八个字停一下，让每行上下各三拍，thus 【如下】：在’不为/别’人/了’解里//存’在着/他’的/伟’大。”[10]3
　　显而易见，吴兴华一方面沿袭闻一多的“重音诗体”理论，试图在汉诗里创建英诗式的“扬抑格”轻重律节奏，另一方面又把法诗式的半逗律音顿模式与音步模式与套叠起来，与英俄“音节－重音诗体”异曲同工。吴兴华对于汉诗重轻律节奏的可能性作了多方面的尝试，比闻一多下的功夫还要多。吴兴华的重音诗体实验虽然失败了，但他却成功引入平仄律，创作了大量音步与音顿相套叠的“律式音节诗”。
　　这里特别谈一谈吴兴华对半逗律的运用。林庚在1936年出版的诗集《北平情歌》里已有不少半逗律的四行诗作了，可上升为“半逗律理论”还是1949年以后的事情。林庚的半逗律是他研究我国古典诗歌时得到的启发，受古典五七言单一节奏模式的影响，他提出了“典型诗行理论”，即同一首诗必须按同一节奏模式克隆到底，故此理论只能适应齐言诗，不适应长短句，且他的齐言诗也仅有呆板单一的“连续对称式”〔又称“一贯对称式”〕一种。吴兴华的格律体新诗创作集中在1936年至1946年之间，《北平情歌》的半逗律诗作应当对吴兴华有过启发，但吴兴华的半逗律更多得力于法诗的影响，英、德、意的参差对称的长短句诗体也对之有所启迪。因此，吴兴华的半逗律不但有齐言诗，还有长短句；而且他的齐言诗和长短句均受“对称五范式”的支配，其体式之丰富，远远超过了林庚体。下面，我们将进一步详论之。　　

　　二、吴兴华音节诗里的“并顿”手法
　　要想全面理解吴兴华的格律主张，有必要先介绍一下吴兴华在“诗逗”区分中采用的“并顿”手法。
　　王力先生介绍法国半逗律诗体的“诗逗”区分时指出：“‘诗逗’，有时是用逗号的；有时不用逗号的，但因意义上的关系，到那里也可以略顿一顿。”前者如冯至的“不管风风雨雨，或是日朗天晴”（十二音）；后者如冯至的“从沉重的病里//换来新的健康”和“从绝望的爱里//换来新的发展”[11]1。吴兴华的诗逗区分，除了王力所介绍的两种常见方式外，还有一种特殊的方式；以他上面所举的《丁令威》〔即《Elegiac Couplets》〕一诗前三节为例，按照吴兴华预定的格律模式，此诗的半逗应为：
　　回来了，携带着秋日‖佳丽的云彩，丁令威　（88逗）
　　　敛起它巨大的翅‖，向华表上轻轻落　　　（77逗）

　　变更？他早就料到了‖，不只是好风哭泣着　（88逗）
　　　　雄都顷刻为尘‖，吞没绿桑林，海　　　（66逗）

　　不止是身外的一切‖就连他旧日易感的　　　（88逗）
　　　　心灵也倏忽而冷‖，不复为人事所动。　（77逗）
此诗第二、四行的诗逗在逗号上，第五行的诗逗是在紧缩复句两个分句的交接处，符合王力的两种规定。可第三、四行的诗逗虽然也是在逗号上，但出现了两个短句拼合而成的诗逗，如“变更？他早就料到了”，与王力的规定已经小有差异了；而第一行的两个诗逗更奇特，它们是一个短句与相邻的半个短句拼合而成，第四行第二顿也有类似的结构。这种短句与短句或相邻短句中的词组拼合成顿的手法，可称之为“并顿”。
　　“并顿”并非吴兴华的首创。吴兴华的半逗律是受了法国诗的影响，法国让·絮佩维尔的《法国诗学概论》里例举了许多解说半逗律格律的典型例诗，其中就不乏并顿的诗行，如布瓦洛的《诗的艺术》第二章：　　
　　Un des consuls tue, /1'autre fuit vers Linterne
　　Ou Venuse. L'Aufide /a deborde，trop plein
　　De morts et d'armes，1a / foudre au Capito in
　　Tombe，le bronze sue /et le ciel rouge est terne
此诗除了第一行是在逗号上分顿之外，其余三行都采用了并顿手法。书中类似的例诗就有十几首，它们都是作为完全符合法诗格律的样板出现的，可见“并顿”是法国半逗律诗歌的常规手法之一。
　　“并顿”似乎很不合理：诗逗的边界应当与朗读的自然停顿相吻合才对；而逗号处应当是最符合自然停顿的地方了，可为什么法国诗律竟然把这种严重违背自然停顿的“并顿”当成常规手法呢？这种疑虑其实是一种误解。半逗律从来没有规定诗行仅仅只允许在诗逗处停顿一次，王力就说得很清楚：“不是诗逗的地方自然也可以停顿，但应该是诗逗的地方却必须停顿”[11]2；自由诗〔散文〕也从来没有规定一行诗只准停顿一次。二者的区别，仅仅在于自由诗〔散文〕的标点必顿，其它地方可顿可不顿；半逗律诗歌却是诗逗处必顿，其它地方可顿可不顿，若有标点，当然可以与诗逗处同时顿一下的。我国古典诗歌也是半逗律诗歌，五言诗为23逗，七言诗为43逗，大家不妨仔细聆听著名主播夏青朗诵的《唐诗三百首》里的七言诗，所有七字句第四字后必有停顿，而其它地方，则根据语气和体裁的需要，或多或少地作了适当的停顿或延长的。七言古体诗的朗读大都通篇按照“43逗”停顿，非节奏点极少停延；而七言近体诗的朗读，为了彰显平仄声律之美，非节奏点的停延就稍多一点。绝大多数情况下诗逗节奏点的停顿最明显，但也有极少数相反的个例，如王之涣的《出塞》停延方式为：“黄河~远上//白云间///，一片孤城//万仞/山///；羌笛何须//怨/杨柳///，春风//不度/玉门关///”[12]〔按：“/”表停顿，“~”表延长〕。前三句都是第四字的停顿最长，而第四句为了强调“春风”与边塞战士无缘，第二字的停顿比第四字更长；由于全诗第四字必顿，其它地方只是偶有停延，并无规律，我们仍然能清晰地听出“43逗”式的节奏美来。同理，在“并顿”的新诗里，只要节奏点与标点处都停顿一下〔谁更明显都无关大局〕，自然就解决了诗律与自然停顿的矛盾了。
　　我们必须明白，半逗律的“意顿”式节奏单元的分割虽然不具备唯一性，但并不等于诗逗的区分无所适从；虽也力求诗逗与自然停顿相吻合，但并不绝对；一旦二者相悖时，完全可以通过合理的朗读方式解决矛盾，法诗最常见的“并顿”手法就是最典型的例子。此外，因诗意表达的需要，很难完全避免其它类型的与自然停顿相悖的诗逗出现，如林庚的《歌唱十年》里的65逗句“让生活里一天/等于二十年”，最自然的读法应当是“让生活里/一天等于二十年　”，我们同样可以仿照“并顿”之法读成“让生活里//一天/等于二十年”或““让生活里/一天/等于二十年”，矛盾自然迎刃而解。须知任何文学艺术形式都会根据本身的艺术特色作出相应的合理规定，而合理的朗诵方式则是半逗律诗体得以成立的前提，大家可以参看拙文《恰当的诵读方式是诗歌格律得以存在的必要条件》[7]3。当然，写作时应尽量追求诗逗与自然停顿同步，只有在诗意与格律无法两全时才可从权，这才是正确的途径。明白了吴兴华“并顿”手法的合理性，就容易把握吴兴华半逗律诗歌的节奏规律了。

　　三、吴兴华的长短句音节诗
　　与汉诗一样，齐音诗和长短句杂音诗也是欧洲格律体的两大诗体。欧洲的长短音杂音诗的节奏处理，与欧诗的韵式结构有密切的联系。　
　　欧诗常用的韵式主要有五种：叠韵〔aaaa〕、双交韵〔abab〕、随韵〔aabb〕、抱韵〔abba〕和复合韵〔即上述四种韵式的综合运用〕，这五种韵式的对称模式我称之为“连续对称式”〔又称“一贯对称式”〕、“交叉对称式”、“随转对称式”、“包孕对称式”和“复合对称式”，合称“对称五范式”。在欧洲英、俄、法等国的格律诗体里，诗人们普遍有意识地配合韵式安排长短诗行的搭配，这在法国诗论家让·絮佩维尔《法国诗学概论》里就有明确的论述，他在介绍“相异格律”〔即长短句混杂的格律〕四行诗时明确指出：“相异格律的四行诗展示了各种各样的诗句组合方式，最规则的方式是以简单的韵律关系把诗句连接起来。如一句十二音节的诗行与四、六、八音节的诗行组合；一句七音节诗行与三音节诗行组合，一句六音节诗行与三、二音节的诗行组合。”[13]1这里所说的“最规则的方式是以简单的韵律关系把诗句连接起来”是指长短句的组合模式是根据韵式的对称模式安排的，因此法诗的长句和短句的搭配同样也严格遵守了“对称五范式”；不但法诗是这样，英俄诗也是这样，可参见拙文《东西方格律诗体对称模式之比较》[14]1。由于吴兴华精通英、德、法、意的诗律，因此他的长短句诗作，无论是长短诗行字数的搭配也好，大顿对称模式也好，同样根据对称五范式安排节奏，试简介于下。
　　〔一〕交叉对称式长短句
　　法诗的长短句诗体里，交叉对称式的体式最多。王力就指出：“法文诗里有所谓 iambe 的，它的音数是十二言和八音递用；第一行和第三行是十二音，第二行和第四行是八音”，还有“单行用七言，双方用五音”的诗作[11]2；英俄诗也常见类似的体裁。吴兴华的长短句也以交叉对称式最多。从诗行字数的长短搭配看，“15言×14言”最多，计有《Elegy》〔哀歌〕三首，《哀歌》三首，以及长诗《津璞对话》，可参见《吴兴华音节诗赏析》[7]4一文〔按：本文对吴兴华诗作的格律分析诗例，均收集在《吴兴华音节诗赏析》里面，后面不再一一加注〕。除此之外，还有《偶然作》为“9言×10言”，多段体长诗《歌谣〔深夜我攀上那古老的钟楼〕》为“11言×7言”，多段体长诗《歌谣〔如两人相遇在交叉的路口〕》为“11言×8言”，多段体《杏花诗》为“12言×7言”。这些诗作，除了长短句的字数交叉对称之外，等长诗行之间还遵守了大顿对称的法则。以交叉对称式十五言诗《哀歌》强6行为例：　
　　心啊你这样跳动‖，是不是为了片刻间　　　（78逗）a
　　　厌倦今日的寒冷‖，今日，昨日或明日，　（77逗）b
　　一切日子像必然‖显得的，当它们偶然　　　（78逗）a
　　　落在梦的阴影下‖，长久温暖的好梦。　　（77逗）b
　　满城的楼李无言‖，绿荫初缕染出新夏，　　（78逗）a
　　　没有翼翅想超越‖许多无影的年月。　　　（77逗）b
　　……〔后准此〕
　　此外，字数交叉对称式的多段式诗体里，诗行内部的大顿，既有同一模式一贯到底的体式，如长诗《津璞对话》三段七十行，全部是“78逗十五言×77逗十四言”；还有多种大顿对称模式相互补充的体式，请参看后面的“复合对称式长短句”。
　　〔二〕随转对称式长短句
　　长诗《采石矶》即为随转对称式长短句。试举两段：
　　高高在上面‖是月亮，以长裙荫覆　　（58逗）
　　暗黑的崖石‖，风在枯树间奔走着，　（58逗）
　　　大江在底下汹涌　　　　　　　　　（7言）
　　　呼号，不认识昼夜：——　　　　　（7言）

　　而在小舟中‖端坐着似一切无绪，　　（58逗）
　　仿佛全世界‖都在他家中畜养着，　　（58逗）
　　　他熟悉它们就像　　　　　　　　　（7言）
　　　自己手中的纹理。　　　　　　　　（7言）
　　按：全诗十三段。此诗的字数为随转对称式，而大顿对称则属于复合对称式，后面再论。
　　〔三〕包孕对称式长短句，长诗《进展》即为此体。试举两段：
　　在我少年的时候‖我拓开胸膛　　　　　（75逗）
　　接受四方的风雨‖无所不在的阳光，　　（77逗）
　　神经只要一颠动‖，不管是多么微弱，　（77逗）
　　总有一只鸟吐出‖自然的音乐。　　　　（75逗）

　　大河日夜的流声‖冲动着血脉　　　　　（75逗）
　　心灵在每个娇美‖雄伟的景前溶解　　　（77逗）
　　明眸一顾与爱情‖不定的破裂风波　　　（77逗）
　　都在我唇上找到‖适当的讴歌　　　　　（75逗）
　　（按：全诗共五段，最后一段的节奏也是包孕式，不过大顿结构稍有变化，是“75逗、85逗、85逗、75逗”。）　　
　　〔四〕复合对称式
　　连续式、随转式、交叉式和包孕对称式复合运用的诗体，则为复合对称式。可分为两类：
　　1、齐言诗节奏与长短句节奏合用的复合式，《秋晨》就是此体。此诗不分行，我们可把“四行”看成一个节奏段落，考察它们的对称模式〔后准此〕：
　　时常你使我惊奇‖，但不像今日破晓时　　　　（78）a〔包孕式齐言〕
　　　洗浴在朝晨虚无的‖金灰色里　你望着　　　（87）b
　　你望着，手搴着窗帘‖暴雨过后的园子　　　　（87）b
　　　以及抵御着雨云‖沉重的体积的城市　　　↑（78）a
　　万物是如此疲倦‖，但又不肯交出自己　　　　（78）a〔随转式长短句〕
　　　在人的视线、触觉‖，注意下不欢而退缩　　（78）a
　　立在你肩旁我听见‖马车声辘辘入巷来，　　　（88）c
　　　悲于一切悲哀之具‖有着不可被慰安的　　↑（88）c
　　深度。但你仍望着‖：稔熟的坊曲，稔熟的　　（78）a〔包孕式长短句〕
　　　门牌、长墙和树木‖，每日劳苦的世界　　　（77）d
　　为了接受你的舒展‖而打开容许你入内　　　　（88）c
　　　以至片刻间春光‖像失去路径而重回。　　↑（78）d
　　这一些我常看见的‖，常看见却又不见的　　　（88）c〔交叉式长短句〕
　　　得到神奇的色彩‖　从你诚挚的沉思　　　　（77）d
　　而我还以为知道你‖　你近在身边，远些的　　（88）c
　　　更当如何，啊我同一‖母亲给予的生命！　↑（87）d　　
　　2、两种或多种长短句节奏合用的形式。又可分为两式：
　　①诗行字数的长短搭配是同种对称模式，而诗行内部的大顿对称却由两种或多种节奏相互补充，例如多段四行体《歌谣〔深夜我攀上那古老的钟楼〕》，其长短诗行是十一言与七言的交叉对称式，而十一言内部的大顿却有两种对称模式，以前两段为例：　　
　　深夜我攀上‖那古老的钟楼，　　（56逗）a
　　　往下看风浪的海；　　　　　　（7言）　b
　　我想啊，爱人‖，你在天涯飘流　（56逗）a
　　　心灵有没有更改！　　　　　　（7言）　b

　　我想啊，爱情的‖不定就好像　　（65逗）c
　　　水的因风而狂颠。　　　　　　（7言）　b
　　你的船多少次‖转换了方向，　　（65逗）c
　　　驶人不同的港湾！　　　　　　（7言）　b
　　〔共六段，后面四段的节奏同第二段〕
　　前面提到的十三言与七言交叉对称的多段体《采石矶》也有类似的节奏结构，其十三言内部的大顿对称模式共有五种：“58逗、58逗、7言、7言”、“49逗、49逗、7言、7言”、“85逗、85逗、7言、7言”、“85逗、85逗、7言、7言”和“76逗、76逗、7言、7言”。
　　②长短诗行的搭配有多种对称模式。以《歌谣〔你的心如一座庙字〕》中间三段为例：
　　有些是‖清洁而虔诚的　　　〔36逗九言〕a〔交叉式〕
　　赤足‖苦修的教徒，　　　　〔25逗七言〕b
　　有些是‖心碎的失望者，　　〔36逗九言〕a
　　有些‖坚信着幸福，　　　　〔25逗七言〕b

　　有些以你作‖开始，求你给　〔55逗十言〕c〔交叉式〕
　　勇气去‖赴那长途，　　　　〔35逗八言〕d
　　有些疲倦的‖回到你门口　　〔55逗十言〕c
　　拿你作‖最后的妇宿。　　　〔35逗八言〕d

　　有些‖暂时伫足在　　　　　〔25逗七言〕e〔包孕式〕
　　心野弥漫的‖微语中、　　　〔53逗八言〕f
　　掬一把寒泉‖来洗濯　　　　〔53逗八言〕f
　　自己‖尘灰的面容；　　　　〔25逗七言〕e
这三段诗歌，无论是长短诗行的搭配以及大顿对称的模式，每一段都不尽相同。
　　〔五〕“萨福体”及其他
　　吴兴华在给宋琪的信中特别提到了自己借鉴欧诗的试验有“Sapphics【萨福诗体】”一项，这是类似于我国“三句半”式的诗体；宋词词牌“摊破浣溪沙”，就是把七言绝句体的第四句摊破后留下半句而成，此半句往往是诗眼，与“萨福体”异曲同工，可称为“破尾整齐式”。如《对话》（四段）为“破尾十二言诗”，试第一段为例：
　　你不会再回来吗‖，我喜悦的人？　　（75逗）　　　　
　　随着昏夜的潮水‖，如泪的星辰，　　（75逗）　
　　来到寂寞的屋边‖，以寒冷的手　　　（75逗）　
　　敲打我桃木的门？　　　　　　　　　（7言）　
　　（共四段，余仿此）　　　
　　吴兴华的长诗《记忆》为“破尾十四言诗”，共26段，各段节奏均为“77逗、77逗、77逗、6言”。长诗《Sapphics——写给芝晖》为“破尾十一言诗”，共十五段，其节奏有“47逗、47逗、47逗、5言”和“74逗、74逗、74逗、5言”两种。
　　陈芝国在《汉语萨福体的诗体建构与精神取向》[15]里指出：“虽然古希腊女诗人萨福其人其诗，不断被中国诗人提及和译介，但真正用现代汉语创作四行萨福体者寥若晨星，仅邵洵美、南星和吴兴华三人而已。”从格律角度看，南星和邵洵美的萨福体前三行只是字数整齐的豆腐干体或音步对称体，节奏美极其有限，与吴兴华大顿对称的萨福体是不可同日而语的。
　　也许是受萨福体齐言诗“破尾”的启发，吴兴华还创作了“破头整齐式”，如《无题〔一个与鸡狗同群……〕》共三个节奏段落，其长短句的格式为：“7言、75逗、75逗//7言、75逗、75逗、75逗//8言、75逗、75逗、75逗”；还有“添字整齐式”，如《失望》共两段，每段五句，前四句均为75逗的十二言，最后一句增添两个字变为为十五言，添字的句子也是诗眼。
　　节奏美感的欣赏，必须以记忆为基础，长短句格律体里，节奏相同的诗行距离不能太远；如果太远，因记忆的衰减，读到后面就记不清前面节奏相同的诗行，节奏美也就丧失了。因此长短句的重复必须严格遵守“近距离对称”的原则，欧诗的长短句的对称模式之所以遵守对称五范式，就是因为它们能以“四行”为极限安排近距离对称的缘故，可参见拙文《论诗歌“近距离对称”的极限》[7]5。吴兴华的长短句就继承了这一原则。〔待续〕

长歌楚天碧

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