论近体诗、宋词中的“顶针格声律”

孙逐明

　　论近体诗、宋词中的“顶针格声律”

　　众所周知，诗与歌是同源的。不仅如此，二者在形式规律中还充满大量同构现象，拙作《诗词赋联形式通论》 中有详尽的介绍。其中，著名音乐家钱仁康在《论顶真格旋律——中外曲式共同规律之一》中指出，中外曲式不约而同地存在一种“顶针格旋律”，而据我的研究，我国近体诗、宋词以及对联马蹄韵和骈赋里同样不约而同地采用了相类类似顶针手法，可称之为“顶针格声律”。因此可以认为：顶针格不但是中外曲式的共同规律一，而且是我国古典诗词赋联声律中的普遍规律之一。
　　本文先讨论近体诗和宋词中的顶针格，对联马蹄韵和骈赋将另文专论。
　　
　　一、钱仁康论音乐与宋词中的“顶针格旋律”及其艺术特色


　　著名音乐家钱仁康在《论顶真格旋律——中外曲式共同规律之一》〔注①，以下简称《论顶针格》〕一文中介绍了中外曲式和宋词中的“顶针格旋律”，现简要介绍于下。
　　1、顶针格的定义
　　《论顶真格》指出：音乐中上句句末和下句句首同音相顶的旋律，我称之为顶真格旋律。这是我国民族民间音乐中（特别是器乐中）常见的旋律形式。顶真格旋律象顶真格诗歌一样，有“宛转递传”的语言特色，两者并有一定的渊源关系。但顶真格旋律要比顶真格诗歌更为常见，在艺术上有更为重要的意义。西方没有严格的顶真格诗歌，只有一节诗的末句和第二节诗的首句叠句相承的形式，如德国爱国诗人寇尔纳的《战斗中的祈祷》和歌德的民歌体抒情诗《小夜曲》，但音乐中的顶真格旋律，却也很常见。中国的顶真格旋律和西方国家的顶真格旋律，在艺术风格上相去悬殊，而音乐思维如出一辙。　　
　　2、顶针格术语的由来
　　“顶针”的术语源于诗歌。《论顶真格》指出：在诗、词、曲中，下句首字顶上句末字，上下递传，展转相承，称为“顶真”，又名“续麻”或“联珠”。如白居易《长恨歌》中的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥够间。……临别殷勤重寄词，词中有誓两心知”；《琵琶行》中的“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月……水泉冷湿弦凝绝，凝绝不通声暂歇”。有些诗歌系统地用了顶真格，上递下承，蜿蜒不绝，犹如一江春水，顺流而下。……诗、词、曲中上下递传、展转相承的句法，来源很古。唐诗人刘禹锡《踏歌行》诗中有“新词宛转递相传”之句，可见汉唐以来盛行于民间节日的“踏歌”，是采用了这种上下句宛转递传的形式的。
　　3、钱仁康论顶针格旋律在中外曲式中的应用
　　《论顶针格》详尽介绍了中外音乐多种音乐曲调的品类繁多顶针格旋律手法，这里只选择与中国古典诗词平仄声律有关的内容。
　　《论顶针格》指出：“起承转合”式的四乐句乐段中，每乐句的末音和次乐句的首音同音相顶，使各乐句的旋律线宛转相承，一气贯穿。声乐作品如江苏民歌《孟姜女》、山西民歌《劳动小唱》、德国作曲家采尔特的《图勒王》、英国作曲家考尔特尼的《我心怀念高原》；器乐作品如肖邦第三首谐谑曲〔作品39〕和第二首谐谑曲〔作品31〔的副部主题。它们共同的特点是：都用展衍的手法发展旋律，四乐句无一相同，顶真格旋律的枢纽音〔即“顶真音”〕也无一相同。各乐句宛转相续，既没有明显的重复，也没有明显的对比，而是在统一中逐渐变化。这些旋律的四个乐句，都用三个不同的顶真音象“接龙”一般环环相扣，只有《劳动小唱》第三乐句的末尾，是用一组顶针音〔不是一个顶针音〕过渡到第四乐句去的，这样的顶针可以称为“叠句递传”。京剧新戏《赤壁之战》“横契赋诗”一场曹操作歌的第三、四两句，就是叠句递传：……〔详见图3〕
　　4、顶针格旋律的本质特征　　
　　从上面介绍可知，顶针格旋律就是相邻旋律线前呼后应的结构形态；通过两个乐句连接之处的乐音或乐句的前后承接呼应，能把散乱的旋律线衔接成“上下递传、宛转相承”的完整曲调。其基本功能与诗歌韵式是相通的；其区别是，韵式是句脚与句脚之间的呼应，而顶针格是相邻句子衔接处的呼应，类似于接龙。
　　5、音乐顶针格旋律的基本形式
　　音乐顶针格旋律的顶针音主要有三种形态：
　　〔一〕一个顶针音
　　顶针音只有一个，其音高必须完全相同。如江苏民歌《孟姜女》：
　　　图1
　　　　

                               
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第一乐句的末字“春”与第二乐句首字“家”所配的音符都是“2”。余可类推。
　　〔二〕多个顶针音
　　顶针音若为多个，就不一定要求全部音符的音高雷同，只要顶针音组成的音调线大致相似即可。以山西民歌《劳动小唱》为例：
　　　图2
　　　

                               
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此曲前面三句都只有一个顶针音，其音高完全相同，第四句的顶针音是一组音符，它们的音调线并不雷同，只是音调线约略相似。
　　〔三〕整句相顶
　　顶针音是一个完整的乐句，被称之为“叠句递传”，它们与多个顶针音的顶针格相似，只需音调线的抑扬起伏大致相类，听上去旋律相似即可。如京剧新戏《赤壁之战》“横槊赋诗”：
　　　图3
　　　

                               
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这两句作为顶音的音调线并不雷同，只是抑扬起伏相近而已。请注意，此曲中曲调旋律线是整句相顶，而唱词的平仄的声调线也是整句相顶：“何以解忧〔平仄仄平〕，唯有杜康〔平仄仄平〕”；可见曲调的顶针格旋律线的抑扬起伏，与曲词平仄声调线的抑扬起伏是同构的。
　　3、钱仁康论顶针格旋律在我国民歌个宋词中的应用
　　西方音乐里的顶针格旋律，由于语种没有声调，因此“顶针音”仅仅存在于曲调中，与歌词的发音没有任何联系。一旦离开乐谱，“顶针”现象就根本不存在了。
　　在具有声调的汉语歌曲里就有所不同了，曲调的顶针格旋律线的抑扬起伏，有可能与曲词平仄声调线的抑扬起伏是同构的，可参见图3。换言之，曲调顶针音所搭配的歌词的平仄也有顶针现象。我们把歌词或诗歌平仄中的顶针格称之为“顶针格声律”，以区别于曲调的“顶针格旋律”。
　　《论顶针格》还指出：宋词中也往往采用这种“宛转递传”的顶针手法。特别是慢词过片的开头，常叠前片末尾二三字，并用句中韵，起着承前起后的作用。张炎《词源.讴曲旨要》有“叠头艳拍在前存”之说，所以这种慢词又叫“叠头曲”。如姜夔《白石道人歌曲)》旁谱的十七首词中，《霓裳中序第一》、《长亭怨慢》、《谈黄柳》、《暗香》、《角招》、《微招》、《翠楼吟》等词，过片开头二三字虽然不是重复前片末尾二三字，可是两者不仅声调〔平仄〕相同，落韵相同，曲调也是互相一致的。顶针格声律的基本法则是“平顶平，仄顶仄”。可参见后面的图4。　　
　　宋词有声谱留传下来的，除了姜夔的十七首词以外，就只有明王骥德《曲律》卷四所引《乐府诨成)》中的《娋声谱》和《小品谱》三段了。其他宋词虽无声谱，但从许多慢同的过片句首和前片句末叠韵的情况来看，可以想见，唱这些叠韵的词句时，应该也同姜夔的《霓裳中序第一》等词一样，是用同样的曲调上下递传、宛转相承的　　钱仁康所举的宋词顶针格旋律，曲调有两、三个顶针音，歌词也有相对应的两、三个顶针声调。如下面的几首词牌〔曲谱实例见图4〕：
　　《霓裳中序第一》：颜色〔平仄〕，　　岑寂〔平仄〕
　　《谈黄柳》：　　　日相似〔仄平仄〕，正岑寂〔仄平仄〕。
　　《暗香》：　　　　遥夕〔平仄〕，　　江国〔平仄〕。
　　《角招》：　　　　回首〔平仄〕，　　犹有〔平仄〕。
　　《微招》：　　　　还是〔平仄〕，　　迤逦〔平仄〕。
　　本人所看到的采用顶针格旋律的民歌里，大部分歌词的平仄也有顶针现象，如江苏民歌《孟姜女》的曲调是顶针格，而歌词也有顶针格：“正月里来是新春〔平〕，家〔平〕家户户点红灯〔平〕，人〔平〕家丈夫团圆聚〔仄〕；孟〔仄〕姜女的丈夫造长城。”这首歌每一句的平仄都相顶。还有些歌曲大部分歌词均顶针，只有个别地方存在破缺。如顶针格旋律的山西民歌《劳动号子》的歌词是：“山隐隐雾蒙蒙日头呀红〔平〕，赶〔仄〕快起来把肥送〔仄〕，要〔仄〕叫土地再立功〔平〕，锄〔平〕头把子立新功。”除了第一二句平仄不顶之外，其余句子都顶了针。
　　如前所述，大凡顶针音较多或整句顶针时，并不会要求前后的曲调完全雷同，只要音调线的抑扬起伏大致相似就可以了。如　京剧新戏《赤壁之战》“横槊赋诗”的曲谱就是典型的例子。同理，多音及整句式的顶针声律，其平仄也不一定要求每一个字的声调全部相顶。如钱仁康所介绍两字相顶的曲牌，其平仄既有两字相顶者，前面所举例子就是，也有只在两字音步的节点上相顶的，如《长亭怨慢》和《翠楼吟》就是如此：
　　《长亭怨慢》：如许〔平仄〕，日暮〔仄仄〕。
　　《翠楼吟》：风细〔平仄〕，此地〔仄仄〕。
　　其平仄声调以及音乐曲调线的顶针结构可参见下图：
　　图4
　　

                               
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　　上图中“幽寂”顶“颜色”是“平仄”顶“平仄”，而“日暮”顶“如许”是“仄仄”顶“平仄”。若两字步的平仄声调相顶，只求两字步的节点相顶是很有道理的，因为节点的平仄能够保证音步声调线的旋律进行方向；“平平”与“仄平”都是上行旋律，“平仄”和“仄仄”都是下行旋律，可参见《一三五不论新铨——平仄声律研究之六》一文。
　　钱仁康介绍了宋词上下片平仄声调中的顶针格声律及其基本规律，这是一个具有开创性的研究和发现，因为顶针格声律在唐诗宋词和对联中还有更广泛的运用，可以认为，顶针格声律是近体诗、宋词和对联中的普遍现象。这就本w文所要详论的。
　　
　　二、近体诗粘对手法与顶针格
　　
　　王力在《汉语诗律学》中指出：“原来韵文的要素不在于‘句’，而在于‘韵’。……咱们研究诗句的时候，应该以有韵脚的地方为一句的终结，若依西洋诗式，就是一行的终结。”杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲的古乐谱时就指出：“韵常为乐句终了之处。”〔注②〕因此，诗歌的“一韵”就相当于音乐中的一个乐句。
　　通常我们排列近体诗和宋词时，正规的排列方式是一韵一行。绝句体是两行诗，五七律是四行诗。而近体诗里的平仄篇法“相粘”，实际上就是诗行〔乐句〕之间的“叠句递传”式的顶针格声律，即每个诗行的下句与下一行的上句的平仄声调按“平对平、仄顶仄”的方式，整句声调线相顶，其顶针音主要处于两字音步的节点〔第二字〕之上。以平起式七言诗为例：
　　△平|△仄|△平|仄，△仄|△平|△仄|平；
　　△仄|△平|△仄|仄，△平|△仄|△平|平。
　　
　　把相粘的两句抽出来观察，就是：
　　△仄|△平|△仄|平；
　　　↑   ↑   ↑　　 〔顶针〕
　　△仄|△平|△仄|仄，
　　七律与排律可类推
　　至此，我们可以彻底理解粘对的本质特征与真实声律功能了：相对能促使一联之中的上下句形成“倒影对称式”的旋律〔另文专论〕，而“相粘”就是“叠句递传”式的顶针格，能够把各联的旋律线衔接成“上下递传、宛转相承”的完整曲调。
　　
　　三、宋词中的顶针格
　　
　　宋词顶针格有两种形式，一是上下片交接处的顶针，钱仁康《论顶针格》里已有完整的论述。二是整首曲词韵式之间平仄声律结构的顶针。
　　整首曲词的顶针格声律的顶针方式是：每一韵的韵脚处与下一韵开头〔简称韵头〕的第一个音步的平仄按照“平顶平、仄顶仄”的形式相顶。具体说，有两大类三小类顶针形式：第一、韵头若为一字步，则此字与上一韵的韵脚平仄相顶；第二、韵头若为两字步，分两种情况，一是两个音节都平仄相顶，二是只有节点处〔第二字〕相顶，与前面《长亭怨慢》和《翠楼吟》上下片之间的方式相同〕；第三、全方位的相顶。下面各举一例：　　
　　〔一〕平韵词牌的顶针格
　　平韵词牌的顶针格是“平顶平”。如晁冲之的长调《汉宫春》：


　　潇洒江梅，向竹梢稀处，横两三○枝◎。　　
　　东○君○也不爱惜，雪压风○欺◎。　　　　　　
　　无○情○燕子，怕春寒、轻失花期◎。　　　　　　
　　惟○是有、南来归雁，年年长见开时◎。〔按：首字是一字步，故只有首字相顶，后同〕　　


　　清浅小溪如练，问玉堂何似，茅舍疏○篱◎？
　　伤○心○故人去后，冷落新○诗◎。　　　　　　　　　　　
　　微○云○淡月，对孤芳、分付他谁◎？　　　　　　　
　　空○自倚、清香未减，风流不在人知◎。　　


　　按：上面节点的平仄在词谱中都是固定的，它们一定会顶针。节点之前的第一字有时候可平可仄，它们是可顶可不顶的，但这首词的两字步全部顶了针，故其顶针格式的旋律美特别强。
　　平韵顶针格词牌在龙榆生《唐宋词格律》里还有《渔歌子》、《浪淘沙》、《江南春》、《浣溪沙》、《阮郎归》、《人月圆》、《临江仙》、《小重山》、《鹧鸪天》、《小重山》〔此词有一处未曾顶针的破缺〕。
　　〔二〕仄韵词牌的顶针格
　　仄韵词牌的顶针原则是“仄顶仄”。如张元干的长调《贺新郎》：


　　梦绕神州路▲。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　怅△秋风、连营画角，故宫离黍▲。　　　　　
　　底事△昆仑倾砥柱，九地黄流乱注▲？　　　
　　聚△万落千村狐○兔▲。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　天○意△从来高难问，况人情老易悲难诉▲！
　　更△南浦，送君去▲。　　　　　　　　　　　　　　　　　


　　凉生岸柳催残暑▲。　　　　　　　　　　　
　　耿△斜河、疏星淡月，断云微度▲。　　　　　
　　万里△江山知何处？回首对床夜语▲。　　　
　　雁△不到、书成谁与▲？　　　　　　　　　　　　　　　
　　目尽△青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝▲？
　　举△大白，听金缕▲。


　　仄韵顶针格的词牌有《如梦令》、《生查子》、《伤春怨》、《卜算子》、《好事近》、《醉花阴》、《夜游宫》、《苏幕遮》、《淡黄柳》、《离亭燕》、《洞仙歌》、《醉蓬莱》和仄韵体的《多丽》。


　　〔三〕全方位的顶针格词牌
　　姜夔的双阙体《淡黄柳》，不但全部韵脚句之间采用了顶针格，连过片之间〔三字〕、乃至连韵内其它句子也大都采用了顶针格〔仅有一句破缺〕，可谓把顶针格运用到了极致：


　　空城晓角△，吹入△垂杨陌▲。
　　马上△单衣寒恻△恻▲。〕
　　看△尽△鹅黄嫩绿△，都是△江南旧△相○识▲。〔过片三字相顶〕


　　正△岑○寂△，明朝又寒食▲。〔唯“朝”字未曾顶针〕
　　强△携酒△，小△桥宅▲。
　　怕△梨花落尽成秋色▲。
　　燕燕△飞来○，问春○何在△？唯有△池塘自碧▲。


　　聂冠卿的仄韵《多丽》也有此格局，只是破缺多一点：


　　想人生，美景良辰堪惜▲。
　　问△其间○、赏心○乐事，古来难是并得▲。
　　况△东城○、凤台○沙苑△，泛△晴波、浅照金碧▲。
　　露洗△华桐○，烟霏○丝柳，绿阴摇曳，荡春一色▲。
　　画△堂迥、玉簪琼佩△，高会△尽词客▲。
　　清○欢久、重然绛蜡△，别就△瑶席▲。〔首句“清”字破缺〕


　　有△翩若轻鸿体态，暮为行雨标格▲。〔“有”与上片“席”顶针〕
　　逞△朱唇、缓歌妖丽△，似听△流莺乱花隔▲。
　　慢舞△萦回○，娇鬟○低亸，腰肢纤细困无力▲。
　　忍△分散、彩云归○后△，何○处△更寻觅▲。
　　休○辞醉△，明月△好花，莫谩轻掷▲。〔首句“休”字破缺〕


　　宋词中的顶针格的对称模式与近体诗“粘对”的对称模式稍有不同。
　　近体诗是齐言诗，可以采用“叠句传承”式的顶针格，其粘对的对象是整个句子的多个节点。宋词是长短句，不可能采用“叠句传承”式的顶针格，只能把长短句的首尾串联起来，采用的就是连续对称式“平平/平平/……”或“仄仄/仄仄/……”。
　　宋词的顶针格实际上相当于韵式的延伸。宋词平仄不通押，平韵体里本来就是平声韵脚一平到底，是每一个平声韵脚的前呼后应。在没有结合顶针格的曲牌里，韵脚的平仄声调的呼应只存在韵脚上，这种呼应结构比较单一。以苏轼的《水调歌头》为例，其韵脚平声的呼应方式是：
　　图5
　　

                               
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　　增加顶针格后，平声前后呼应就变成了网络式结构了。以姜夔的双阙体《淡黄柳》为例：
　　图6
　　

                               
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　　请注意，首尾的顶针格的呼应关系，仅仅是相同的平仄声调的前后呼应；而韵脚的呼应，除了相同声调的前后呼应之外，还有相同的韵母前后呼应，因此，增加了顶针格的词牌里，韵脚的呼应关系具有双重性，既与句首的顶针音相呼应，又与相邻的韵脚相呼应，从而形成了丰富的呼应网络，其声韵美自然是单纯的押韵体无法企及的。
　　
　　四、宋词中的三声韵
　　韵式与顶针格声律都是句子之间某个部位声调的呼应关系。在长短句宋词里，还有一种纯粹利用句尾连续三个音节的声调前后呼应的韵式结构，我们称之为“三声韵”。
　　三声韵不同于一般的韵式。一般韵式根本不考虑诗句的律拗，所以平仄入律的诗歌与平仄不入律的古风体都有韵式。而三声韵是建立在诗句入律的基础上的，是把律句句尾的三个声调协同尾韵一起前呼后应，把散乱的“律句”串联成　“流美婉转”的律式旋律。因此，“三声韵”是律式旋律结构和韵式结构的复合体。
　　〔一〕宋词三声韵的声律基础
　　从中篇的律句分析中可知，在吟咏句的律句里，句尾“平平仄”和“平仄仄”是平权的；在朗诵句的律句里，“平平仄仄”与“仄平平仄”、“仄仄平平”与“平仄仄平”也是平权的。也就是说，所有律句的倒数第二字的平仄是平权的，它们都没有主次之分。
　　可宋词长短句词牌里却有一个不成文的规律：所有律句的倒数第二字绝大多数为平声，极少为仄声。也就是说，平脚律句的句尾绝大多数为“仄平平”，而“仄仄平”罕见；仄脚律句的句尾绝大多数为“平平仄”，而“平仄仄”十分罕见。这一规律，可以在在王力的《汉语诗律学》第三章词字的平仄介绍里可以得到证实。下面宋词各种句子的平仄分析均引自于《汉语诗律学》第三章〔仿宋字为原文〕：
　　1、二字句：比较常用的是“平仄”，偶然也有“平平”和“仄仄”。
　　2、三字律句：三字句最常见者为平平仄、平仄仄、仄平平。
　　3、四字律句：若就仄脚律而论，仄平平仄最为常见，平平平仄次之，平平仄仄又次之，仄平仄仄最为罕见。若就平脚律句而论，仄仄平平最为常见，平仄平平次之，平仄仄平和仄仄仄平都是罕见的。
　　4、五字律句：仄脚以(仄)仄平平仄最为常见，平平平仄仄为为较少见。平脚以仄仄仄平平最为常见，平平仄仄平为最罕见。
　　5、六字律句：仄脚有五式——仄仄仄平平仄、仄仄平平平仄、平仄仄平平仄、仄仄(平)平平仄、平仄平平仄仄；平脚有两式——平平仄仄平平、仄平(平)仄平平。
　　6、七字吟咏律句：仄脚句有平平仄仄平平仄、仄平平仄平平仄和仄仄平平平仄仄；平脚句有平平平仄仄平平、仄平平仄仄平平。
　　7、七字朗诵律句
　　仄脚句有：仄平平—仄平平仄、仄平平—平平平仄、仄平平—(仄)平平仄、仄平平—平平仄仄，仄仄仄—(平)平平仄、平仄仄—(平)平平仄、仄仄仄—平平平仄、仄平仄—(仄)平平仄、(平)　(仄)　(仄)—(平)平(平)仄、(平)　(仄)仄—(平)平平仄、平仄仄—仄平仄仄、平仄仄—仄平平仄、仄仄仄—仄平平仄、仄(平)仄—(仄)平(平)仄。
　　平脚句有：平(平)仄—(仄)仄平平、平仄仄—仄仄平平、平仄仄—平仄仄平、仄平仄—仄仄平平、(仄)仄仄—(仄)仄平平、仄平平—(仄)仄平平、仄(平)平—(仄)仄平平、仄平平—仄仄平平、仄平平—(平)仄仄平、仄平平—平仄仄平、仄仄平—(仄)仄平平、平仄平—平仄平平、仄(平)平—平仄平平、仄(平)　(平)—平(平)仄仄、仄平平〔或(仄)　(仄)　(仄)〕—(平)平(平)仄。仄(平)　(仄)—(仄)平平仄、仄仄(平)—平仄平平。
　　8、八字句
　　①上三下五：仄平平—(仄)仄平平仄、仄(仄)平—(仄)仄仄平平、仄平仄—平平平仄平、仄仄仄—平平平仄平、仄仄仄—平平仄平平、仄(仄)平—(平)仄仄平平。
　　②上四下四：(平)平平仄—仄平平仄
　　③上一下七：仄—(仄)平(平)仄平平仄、仄—(仄)平(平)仄仄平平
　　④上二下六：平仄—平平仄仄平仄
　　9、九字句
　　①上三下六：平平仄—(仄)仄平平仄、仄(平)(平)—(平)仄(平)平平仄、仄仄平—平平平仄平仄、仄平平—仄仄仄平平仄、平(平)仄—平(平)仄仄平平、仄平平—(仄)仄(平)仄平平
　　①　　上四下五：仄平平仄—平平仄平仄
　　⑤上五下四：仄—仄仄平平—(平)平平仄、仄—(仄)平(平)仄—(仄)平(平)仄、仄—平平(平)仄—(平)平平仄、仄—(平)平(平)仄—(平)平平仄、仄—(平)平(仄)仄—(仄)仄平平
　　⑥上六下三：(仄)仄(仄)平平仄—仄平平
　　10、十字句：(仄)仄仄—平平(仄)仄平平仄
　　11、十一字句：(仄)平(平)仄平仄—(平)仄仄平平、仄平(平)仄—(平)　(仄)　(平)仄仄平平
　　从上面的各种平仄律句格式统计可知，所有律句的倒数第二字上，平声占有绝对优势，仄声十分罕见。
　　〔二〕宋词三声韵的声律结构
　　宋词通常是平仄分押的，且律句绝大部分倒数第二字都是平声，这样一来，旋律最紧要的地方——韵尾部分的三个字就会不断重复相同的平仄格式。在平韵词牌中，韵脚处绝大部分是“仄平平〔韵〕”，极少出现“仄仄平〔韵〕”；在仄韵词牌里，韵脚处绝大部分是“平平仄〔韵〕”，极少出现“平仄仄〔韵〕”。故我们可以称之为“三声韵”，意即相连三个字声调雷同的富韵韵式；至于倒数第二字偶有仄声，就相当于对称破缺了。
　　1、平韵词牌的　“三声韵”
　　如柳永的《望海潮》〔以吟咏句为主〕：　
　　　
　　东南形胜，三吴都会，钱塘自古△繁○华◎。
　　烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万△人○家◎。
　　云树绕△堤○沙◎。
　　怒涛卷霜雪，天堑△无○涯◎。
　　市列珠玑，户盈罗绮，竞△豪○奢◎。


　　重湖叠巘△清○嘉◎。
　　有三秋桂子，十里△荷○花◎。
　　羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟△莲○娃◎。
　　千骑拥△高○牙◎。
　　乘醉听箫鼓，吟赏△烟○霞◎。
　　异日图将好景，归去凤△池○夸◎。


　　又如晁端礼平韵体《鸭头绿》〔以朗诵句为主〕：
　　　　　
　　晚云收，绀天一片△琉○璃◎。
　　烂银盘、来从海底，皓色千里△澄○辉◎。
　　莹无尘、素娥淡伫，静可数、丹桂△参○差◎。
　　玉露初零，金风未凛，一年无似此△佳○时◎。
　　露坐久，疏萤时度，乌鹊正△南○飞◎。
　　瑶台冷，栏干凭暖，欲下△迟○迟◎。


　　念佳人、音尘隔后，对此应解△相○思◎。
　　最关情、漏声正永，暗断肠、花影△潜○移◎。
　　料得来宵，清光未减，阴晴天气又△争○知◎？
　　共凝恋、如今别后，还是隔△年○期◎。
　　人强健，清尊素影，长愿△相○随◎。


　　2、仄韵体中的三声韵
　　如张元干《石州慢·己酉秋吴兴舟中作》：


　　雨急云飞，惊散暮鸦，微弄△凉○月▲。〔“弄”字破缺〕
　　谁家疏柳低迷，几点流萤○明○灭▲。
　　夜帆风驶，满湖烟水苍茫，菰蒲零乱秋○声○咽▲。
　　梦断酒醒时，倚危樯○清○绝▲。


　　心○折▲。　　　　　〔过片二字句同时与上阙末二字顶针〕
　　长庚光怒，群盗纵横，逆胡○猖○獗▲。
　　欲挽天河，一洗中原○膏○血▲。
　　两宫何处，塞垣祗隔长江，唾壶空击悲○歌○缺▲。
　　万里想龙沙，泣孤臣○吴○越▲。


　　再如柳永的《望远行》：


　　长空降瑞，寒风翦，淅淅瑶花○初○下▲。
　　乱飘僧舍，密洒歌楼，迤逦渐迷○鸳○瓦▲。
　　好是渔人，披得一蓑归去，江上晚来○堪○画▲。
　　满长安，高却旗亭○酒△价▲。〔“酒”字破缺〕


　　幽○雅▲。
　　乘兴最宜访戴，泛小棹、越溪○潇○洒▲。
　　皓鹤夺鲜，白鹇失素，千里广铺○寒○野▲。
　　须信幽兰歌断，彤云收尽，别有瑶台○琼○榭▲。
　　放一轮明月，交光○清○夜▲。


　　顶针格是利用句首和韵尾的“同声音节”上下递传，三声韵只不过是把上下递传的“同声音节”更换成了韵尾和三个相连的“同声音节”而已，其声律原理仍然一脉相承的。
　　类似的词牌相当多。平韵如《忆江南》、《两阙式浪淘沙》、《江城子》、《长相思》〔此格的韵末是“仄仄平”〕、《玉蝴蝶》、《三字令》、《朝中措》、《眼儿媚》、《人月圆》、《柳梢青》、《少年游》、《临江仙》、《小重山》、《行香子》、《风入松》、《金人捧露盘》、《雪梅香》、《满庭芳》、《水调歌头》、《凤凰台上忆吹箫》、《汉宫春》、《八声甘州》、《扬州慢》、《高阳台》、《锦堂春慢》、《忆旧游》、《夜飞鹊》、《望海潮》、《多丽》、《六州歌头》。仄韵如《如梦令》、《生查子》、《醉花间》、《点绛唇》、《伤春怨》、《卜算子》、《忆少年》、《忆秦娥》、》醉花荫》、《望江东》、《木兰花》〔此格的韵末是平仄仄〕、《鹊桥仙》、《踏莎行》、《钗头凤》、《锦缠道》、《千秋岁》、《离亭燕》、《粉蝶儿》、《御街行》、《黄莺儿》、《醉蓬莱》、《长亭怨慢》、《宴山亭》、《念奴娇》、《翠楼吟》、《水龙吟》、《石州慢》、《二郎神》、《望远行》。平仄错叶的《戚氏》，因仄韵极少，相当于有破缺的平韵三声韵。
　　由此可见，“三声连韵”是宋词长短句中最主要的形式。
　　说明一点，顶针格和三声韵可以独立存在，也可能在一首词里兼用。如三声韵的《鸭头绿》就兼用了过片之间的顶针格，韵句顶针格的《汉宫春》就兼用了三声韵，余可类推。
　　三声韵与顶针格的对称模式既有共性，又有个性差异。
　　其共性是，顶针格和三声韵都以第一个句子的韵脚声调为起始点，后面相连的顶针音以及三声韵的声调，都是前一个句子的韵脚声调的不断重复，属于连续对称式；因此顶针格和三声韵都是韵式的延伸用法。
　　其个性是：重复声调的音节位置不同，三声韵全部在韵尾，即“尾、尾、尾、尾……”，为连续对称式。顶针格重复声调的位置是“尾、头、尾、头、尾、头……”，故为交叉对称式。
　　要之，顶针格和三声韵都是韵式的延续，其基本功能是把散乱的长短律句组织成一个前后呼应的整体。　　　　　－－－
　　上面我们介绍了近体诗与宋词中的顶针格，其中近体诗的顶针格方式在对联的马蹄韵和骈赋中有新的发展，我们将另文专论。　　此外，宋词的平仄词谱比较固定，所以宋词中的顶针格格局只有审美价值，没有操作价值〔即对宋词的创作缺乏指导意义〕。而近体诗的粘对顶针格以及对联马蹄韵以及骈赋中的顶针格格式并不固定，均有正格与变格之分，且各有自己独特的审美价值，因此这一部分内容的顶针格是可以指导写作的，具有操作价值，因此它们是研究的重点。


注解：
①钱仁康《论顶真格旋律——中外曲式共同规律之一》，原载上海音乐学院学报《音乐艺术》1983年03期。
② 杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》人民音乐出版社，1979年8月，第24页。〕

长歌楚天碧

在中文里，顶真是衔接、过渡、加重，先生的结论是什么，好像不太突出，也不太明确。问好

孙逐明

长歌楚天碧 发表于 2021-12-17 09:07
在中文里，顶真是衔接、过渡、加重，先生的结论是什么，好像不太突出，也不太明确。问好

结论是：
顶针一如接龙，能把散乱的句子串联成宛转递相传的有机整体。
诗歌修辞中有顶针格，是词语或诗句的接龙；
音乐的旋律中有顶针格，是乐音或乐句音调的接龙；
近体诗、宋词中也有顶针格，是词语的平仄或诗句的平仄接龙。

上述三种艺术形式中的具体顶针方式，文中已有详细的介绍。


按此线索，仔细再读一读本文。要想欣赏各种艺术形式顶针格的美感，离不开听觉。要领略音乐中的顶针，必须反复唱所举的曲谱〔五线谱或简谱〕。要领略诗词中平仄声律的顶针，也要反复朗读，关注顶针处的平仄声调。通过上述努力，本文的宗旨应当能够读懂的。


谢谢指教和提问。

孙逐明

宋词韵尾的平仄声调的串联，有两种形式，一是韵尾与韵首的顶针格，二是三声韵。三声韵不属于顶针格，与押韵密切相关。虽然不是顶针格，但把诗句的声律美串联起来的基本作用与顶针格是相同的，所以我把三声韵写入本文了。

孙逐明

补充说明：

上面我们介绍了近体诗与宋词中的顶针格，其中近体诗的顶针格方式在对联的马蹄韵和骈赋中有新的发展，我们将另文专论。

此外，宋词的平仄词谱比较固定，所以宋词中的顶针格格局只有审美价值，没有操作价值〔即对宋词的创作缺乏指导意义〕。而近体诗的粘对顶针格以及对联马蹄韵以及骈赋中的顶针格格式并不固定，而是可变的，因此这一部分内容的顶针格是可以指导写作的，具有操作价值，因此它们是研究的重点。