诗歌翻译的功与过
万龙生
一
外国诗歌对于中国新诗的影响是多方面的，不可忽略的。这是一个公认的事实。在大多数国人并不认识外语，几乎所有国人都不可能同时认识几种重要外语的情况下，外国诗歌是需要经过翻译的途径来阅读、欣赏、传播的，外国诗歌对中国新诗的影响当然也主要是通过语言转换之后的译诗来实现。那么这些译诗能否准确地展示原作的面貌，就成为它们产生怎样的影响的关键。
通常衡量译文的标准是“信、达、雅”，即是否忠实于原文，是否表达得通畅，在信、达的前提下，表达得好不好？对于诗歌来说，其形式是非常重要的，重要到了决定其文本是诗还是非诗的地步。也就是说，一首外国诗，经过翻译，如果只做到了“信”与“达”，而失去了原来的“诗形”，那就只在半途，没有达到目标。
或曰，它们不都已经分行了吗？分行不就是诗了吗？否，仅仅分行，却不具备其他的诗歌形式因素，那还不算。退一步说，外国诗里的自由诗，翻译后分了行就算完成任务，那么还有很多外国的格律诗呢？也能够分行了事吗？那还能算“忠实”于原作吗？算起来自由诗在国外的历史还不到两百年，把之前的外国诗歌格律诗统统译成自由诗合适吗？显然不合适。
或曰，中国新文化运动之后，文字载体都换成了白话，而以白话为载体的新诗并没有格律可用，所以新诗一开始就是不讲规矩的白话诗，外国的格律诗译成自由诗不是迫不得已，情有可原吗？你这样要求不是强人所难吗？
然也。但是也只是一个短暂的时期存在这样的问题，很快就有人看到并试图解决这个问题。
新诗产生未久，陆志韦、刘梦苇、闻一多等先驱者就认识到新诗有从无到有，创造自己的格律之必要，并且开始了切实的有成效的努力。这就体现在“新月派”的理论与创作中。卞之琳先生说：“闻一多、刘梦苇等根据现代汉语规律，也参考英美诗，试探了新诗格律。”（《新诗和西方诗》，《卞之琳文集》中卷）与此同时，他们也开始了把外国格律诗译文纳入他们所遵循的新诗格律规范之中，做出了有益的尝试。
正如新诗格律建设断断续续，除新月派风行那一小段时间，诗坛上一直是自由诗占居统治地位，与此密切相关的以新诗格律翻译外国诗歌的方向也始终得不到肯定，大多数译者都以自由诗形式翻译外国格律诗。这样一来，就造成了外国诗歌都是自由诗的错误印象，从而对中国新诗的自由化倾向起到推波助澜的作用，极大地阻遏了新诗的也就影响了新诗的健康发展。卞之琳先生说外国诗歌翻译的这种状况对新诗的影响是“好坏参半”，我觉得太客气了，我的判断是“过大与功”。
事实上，在“五四”文学革命之前，以古诗的形式翻译外国格律诗的尝试早就有过。那么，以现代汉语在建设中的诗歌格律翻译外国格律诗是可行的吗？完全可行！一些优秀翻译家以其译品已经做出了肯定的回答。诸多在创作的同时也翻译外国诗歌的“新月派”同人早就尝试过了。只是那时新诗格律建设本身还存在若干不足之处，这些译品未免有些青涩，但其开创之功不可磨灭。后来随着新诗格律建设的进一步推进，交出外国格律诗汉译优秀答卷的优秀翻译家就有所增多。所以也擅长此道的卞之琳先生早1981年底就鉴于飞白的马雅可夫斯基诗的新译、杨德豫译《拜伦诗70首》、屠岸译莎士比亚的《十四行集》的成功，欣喜地写下《译诗艺术的成年》一文，在《读书》1982你第3期发表。
二
从那时起到现在，近40年过去了。据我所知，有一些外国诗歌翻译家沿着前人开辟的正确道路前进，做出了优异的成绩。例如俄国诗歌翻译家查良诤、王智量、丁鲁、谷羽、杨开显，英诗翻译家屠岸、邹绛、黄杲炘等，都是按照以格律译格律的原则从事创造性的译诗工作，成绩斐然。
他们的成就是在正确的诗歌翻译理念指导下完成的。怎样把外国诗译成汉语，卞先生表扬过的杨德豫在《拜伦抒情诗七十首》（湖南人民出版社，1981）的《译后琐记》中就引用了雪莱的主张：“译诗一定要用与原诗同样的形式来译，才算真正对得起原作者。”他还进一步谈了自己是怎样实践这一主张的：“本书所选70首诗，共3473行，原诗基本上行行有韵。”而译诗3473行，韵脚安排全部按照原诗，无一例外。连有“行内韵”之处，也都做了同样的安排。而原诗每行的音步是2-7步不等，或是全诗一致，或是有规律的变化，译诗除个别实在难以照办外，绝大部分与原诗保持一致。难怪他和屠岸、飞白创造性的有成效的工作得到了卞先生的表扬，导致翻译艺术“成年”的喜悦。
查良铮也写过一篇《谈译诗问题》的文章表达自己的见解。他说：“译诗不仅是精确地传达原诗的形象问题。它比译散文作品（如小说）多一道麻烦，就是还有形式的问题，这包括诗的韵脚、每行的字数或拍数、旋律、节奏和音乐性等等。老实说，对于译诗者，结合内容与诗的形式一并译出，这其中的困难，远远比传达朴素的形象或孤立的词句的困难大的多。”接下来他又说：“考察一首译诗，首先要看它把原作的形象或实质是否鲜明地传达了出来；其次要看它被安排在什么形式中。这两部分，说起来是分立的，实则在实践中就是一件事，即怎样结合诗的形式而译出它的内容。”
内容与形式，在查良铮看来是相辅相成辨证统一的，他把诗的形式与音乐性提到了应有的高度。作为诗人，他对于诗的音韵极为敏感，因此，他在忠实于原作内容与形象的前提下，总是努力再现原作的艺术形式。他的译品忠实于自己的译诗观，这是经得起时间检验的原因。
同样是俄诗翻译家的丁鲁先生在其翻译实践中也是贯彻“以格律译格律”的理念，不但翻译涅克拉索夫、叶赛宁等诗人的作品坚持体现原作的格律诗风貌，而且还使《克雷洛夫寓言》恢复了格律诗面貌，东二纠正了散文译本造成的误解。
邹绛先生是诗人也是翻译家，而且是新诗格律派的代表人物。他的译诗观念自然也是赞同“译格律译格律”的。在《和平的旗手·译后小记》中他这样表达自己的翻译观：“诗歌有它的特殊形式，把外国诗翻译成中文，除了保留原来的内容和诗意外，还应当适当地保留原来的形式，使译作成为内容与形式谐和的统一体。”他的具体方式是使原诗的音步与译诗的音组相一致，而且他还把这样的翻译方式与格律体新诗的发展结合起来。
令人欣慰的是，这样的翻译家后继有人。近年重庆大学教授李永毅以所译《贺拉斯全集》荣获第七届鲁迅文学奖·翻译奖。他在谈到自己的翻译理念时说：在国外的古典诗歌翻译中，学者们倾向于用散文体翻译，他们更专注意义的准确；诗人们倾向于用诗体翻译，他们更关心审美特质的传达。在诗体的选择上，年轻诗人认为追求格律容易以辞害意。我认为，对于西方的格律诗，用散文体译容易丢失诗味，用自由诗体译容易产生时空错位的感觉，还是用格律诗译更能接近原诗的样貌。贺拉斯以诗艺高超和音律完美著称，他认为，为了体现出这样的特点，必须也译成格律诗的形式，并且要创造出不同的体式，以与原作的各种格律配合。贺拉斯作品中出现的格律样式约20种，针对每一种，他都事先设计好每行的顿数和不同的韵式，所以是自觉地“戴着镣铐跳舞”。这也可以作为译诗艺术“成年”的一个最新事例吧。
三
然而我却遗憾地发现，卞之琳先生高兴得太早了。因为正如李永毅所言，这样严谨的译者在新一辈翻译家中只能算凤毛麟角。许多人宁愿以“格律容易以辞害意”为借口，把外国格律诗译成自由体了事，从而把译事停留在不成熟的幼稚阶段，而拒绝“成年”。反正整个新诗界几乎仍然是自由诗的一统天下，格律体新诗只能处于“在野”地位。译诗如此，又有何不可？
中国一般诗歌读者就由此受到了严重的误导，以为外国诗歌主要是自由诗。那些写诗的人们当然也就大搞分行的散文化而心安理得了。殊不知，直到目前，外国也并非像现今中国，自由诗一家独大，根本就不存在像何其芳指出的那种没有格律诗的“偏枯现象”。卞之琳先生在上文所举的那篇文章中说过，就连马雅可夫斯基的“楼梯诗”也是有章可循的。
这些年，我与几位坚持“以格律译格律”方向的翻译家颇多交流。我与谷羽、黄杲炘先生不约而同地喊出了“让格律体新诗与格律体译诗比翼齐飞”的壮语。但是我们深知，要实现这一目标，尚有迢迢长路。不过，既然已经踏上这一征途，我们就不顾得失，义无反顾了。
四
前述的观点，我认为是有理有据的，而且也已为一些优秀的译作所证明。下面，我就打算对中国作协会员、重庆市翻译家学会副会长杨开显创造性的俄诗翻译工作做一些介绍。
早在青年时代，杨开显就对格律体新诗很感兴趣，并且下过功夫，后来翻译施巴乔夫的《爱情诗行》和《帕斯捷尔纳克未来主义诗选》就开始了“把原作的形式移植过来的尝试”，把自己的译事称为“戴着脚镣跳现代舞”。而《钟摆下的歌吟——阿克梅派诗选》（北京十月文艺出版社，2013）和《你呼吸太阳。我呼吸月亮——阿赫玛托娃诗选》（花城出版社，2017）的翻译艺术就更见成熟了。
下面就各选一首请识者鉴之：
其一为《阿克梅诗选》中所选曼德尔施塔姆的作品：
呼吸慌乱不安的树叶，
任黑风簌簌吹拂，
一只飞扬而过的燕子，
在阴空画出圆弧。
携着渐行渐暗的余晖，
正在来临的黄昏，
在我温暖却快陨灭的
心中静静地争论。
暮色渐冷的森林上空
橙色的月亮升起，
为什么音乐如此稀少
四周是这样静谧？
再看《阿赫玛托娃诗选》中的一首短诗吧：
无声是真正的温存，
你不会混同于他物。
你不必轻轻用皮毛
温暖我的肩和胸脯。
也不必一一讲那些
柔情加蜜语的初恋。
我知道，你对这目光
是多么执着和贪婪！
这两首诗如果不说作者的名字，而“冒充”一个中国名字，我相信不会遭到怀疑。因为一则，无论中外，无论民族，人们的感情世界是相通的，以诗来表现，都很容易被接受，得到认同；二则，这两首诗与如今我们奉行的格律体新诗的规范是完全一致的，正是很正宗的“格律体译诗”，不说作者是外国诗人，就很容易看作以现代汉语为载体的格律体新诗。
做一点具体分析吧：两首诗都是每节四行，偶行押韵，每节换韵。前一首按现今格律体新诗体式的“三分法”，属于参差对称式（每行九言四音步与每行八言三音步交替出现）；而后一首则属于整齐式，八行诗都是八言三音步。
近年来我在与几位坚持“以格律译格律”原则的诗歌翻译家的交流中，提出了在中国诗界“格律体新诗与格律体译诗比翼双飞”的愿景，相信经过共同努力，一定能出现这种理想的局面。
有感于鲁奖得主李永毅谈外国诗汉译
在最近揭晓的第七届鲁迅文学奖获奖名单中，赫然在目。他是评的译本获此殊荣的。在回答记者提问中，他谈到了自己的翻译理念。摘要如下：
首先，他说自己也是一个诗人，在诗歌形式上做过各种探索，尤其擅长创作现代诗格律，用过的格律不下三十种。这样的经历对他翻译格律谨严的西方古典诗歌是很大的帮助。
其次，他从事这一工作是出于责任感。他长期从事英美文学研究，意识到古罗马诗歌虽然体量巨大（现存几十万行），对后世影响深远，但在中国除了王焕生、飞白、杨周翰、杨宪益等前辈翻译的几本诗集外，还存在太多的空白，所以从2006年起，就立志将古罗马五大诗人（卡图卢斯、贺拉斯、奥维德、卢克莱修和维吉尔）的全部诗作译成中文。卡图卢斯《歌集》在2008年出版，贺拉斯是第二位，现在他正在翻译奥维德和卢克莱修的作品。
然后，他就谈到了自己的翻译理念。他说，关于诗歌翻译，学界有许多争论。在翻译实践中，也有许多不同的做法。在国外的古典诗歌翻译中，学者们倾向于用散文体翻译，他们更专注意义的准确；诗人们倾向于用诗体翻译，他们更关心审美特质的传达。
在诗体的选择上，国内的诗歌译者也明显分为两派，一派强调格律，如卞之琳、屠岸、杨德豫、江枫，另一派多是年轻诗人，认为追求格律容易以辞害意。我认为，对于西方的格律诗，用散文体译容易丢失诗味，用自由诗体译容易产生时空错位的感觉，还是用格律诗译更能接近原诗的样貌。
贺拉斯以诗艺高超和音律完美著称，为了体现出这样的特点，必须以格律诗的方式来翻译，并且要创造出不同的汉语格律诗形式，以与原作的各种格律配合。贺拉斯作品中出现的格律约二十种，针对每一种，我都事先设计好每行的顿数和不同的韵式，所以是典型地“戴着镣铐跳舞”。
古典拉丁语和许多现代外语不同，有“格”的概念（就是用不同的词尾表达主语、宾语、定语等不同的语法功能），所以语义与语序高度脱离，语序成为诗人的修辞工具。贺拉斯尤其擅长语序修辞，他诗歌的语序极其灵活，翻译成另外一种语言，就如同将碎片（但在拉丁语中并无碎片感）重新组装成一个整体，并保持诗歌的味道。这里以《颂诗集》第1部第9首为例来演示这种转换。这首拉丁文诗歌的格律是阿尔凯奥斯诗节。译文四行一节，采用1－2行六顿、3行五顿、4行四顿模仿原诗节奏，以AABA的格式押韵。原诗第一节如下：
Vides ut alta stet nive candidum
Soracte, nec iam sustineant onus
silvae laborantes geluque
flumina constiterint acuto?
经过转换后的汉语译文如下：
你可 / 看见，/ 茫茫 / 深雪里，/ 索拉 / 科特峰
怎样 / 矗立？/ 树木 / 不堪 / 肩上的 / 沉重
仿佛 / 即将 / 倾颓，/ 江河 / 已凝滞，
深陷于 / 严酷 / 寒冰的 / 囚笼？
这样的转换过程就如同用贺拉斯提供的语义元件来写汉语诗。
李永毅还提到，老一辈译者中，精于将外语转换为汉语格律诗的高手有很多，比如英语的屠岸先生、法语的郭宏安先生、俄语的顾蕴璞先生、德语的钱春绮先生、西班牙语赵振江先生。
对李永毅所言，我完全认同！在这样的理念指导下，经过8年的艰苦努力，完成一项艰巨的文化工程，他获得鲁奖是实至名归。
对此我想进一步談些感想。
首先，诗人译诗具有“先天”的优越性，无须举例，这已由许多前辈的成功实践所证明。退而求其次，起码译诗者要懂诗、爱诗。这是前提，是译好外国诗的必要条件！在他举出的诗歌翻译家之外，我还可以举出几位“精于将外语转换为汉语格律诗”的优秀翻译家的名字：查良铮、谷羽、丁鲁、黄杲炘，以及重庆的杨开显（曾因译诗获重庆文学奖）。
其次，如同做找任何工作一样，责任感也是翻译好外国诗歌的必要条件。我认为那些借口“追求格律容易以辞害意”而以散文译诗的译者（我不认为他们的翻译家），一是不负责任，二是无能，其结果是佛头着粪，糟蹋精华，浪费社会财富，误导广大读者，无功可言，其过难赦！
最后，借此机会，我想提出一个概念，即与格律体新诗对应的“格律体译诗”。实际上，二者在以现代汉语为诗的语言载体这一点上是完全一致的，无非前者是诗人自出心裁，后者是使用外国诗人提供的“语义元件”而已。
不久之前，我写过一篇题为《也谈新诗的理想》的论文，呼应吕进先生格律体新诗与经过改造、提升的自由诗“双轨并行”的观点，那么仿此，是不是在译诗界也实行这样的“双轨制”，形成格律体译诗与自由体译诗（外国的自由诗仍然译为中国的自由诗）并存的格局。那种把外国格律诗胡乱译为自由诗的劣行可以休矣！
一是在我和谷羽先生多年共同交换意见中产生的一个概念：格律体新诗的亲
密伙伴——格律体译诗。
把外国格律诗不负责任地译为汉语自由诗的拙劣译者（他们没有资格以“家”
名之）使中国大多数不懂外语的诗作者误以为这些作品本来就是自由诗，从而更加理所当然、肆无忌惮地大行新诗极端自由化之道，贻害无穷。而自“新月”诸公以降，还是有那么一些试图在他们的译诗中实行“以格律译格律”的原则，其结果就是产生了格律体译诗。实际上，他们也是现代汉语诗歌格律的探索者、实践者，与我们这些坚持新诗格律建设的“苦行僧”殊途同归，成为亲密战友。事实上，他们的译作如果隐去原作者，“冒充”新诗，完全可以“蒙混过关”的。这首从俄译德诗再次译为汉语的作品，从形式上看，不就是一首完全合律的参差（对称）体的格律体新诗吗？
二是译诗的“国籍”问题。很显然，谷羽先生是把这首莱蒙托夫翻译的海涅
诗作当成莱蒙托夫的创作了，也就是改变了国籍，使之“移民”为俄国诗歌。他
有这个权利吗？这不是没有先例可循的。
一个显例是波斯诗人欧玛尔·哈亚姆创作的“柔巴依”（一种类似绝句的古
代波斯的诗体，旧译“鲁拜”，郭沫若早年曾译《鲁拜集》）经过19世纪英国诗人菲茨杰拉德的英译，成为公认的英国诗歌瑰宝，取得了“双重国籍”。著名的美国诗人兼评论家洛威尔在他得到的那本菲氏译作扉页上写下一首也是柔巴依体的作品，叙述了这段佳话：
波斯湾孕育的这些思想之珠，
颗颗散发出满月的柔和光辉；
欧玛尔掰蚌剖贝把珠子采出，
菲茨杰拉德用英语之线拴住。
——据黄杲炘《英汉对照柔巴依集》，湖北教育出版社，2007
这个译作也完全合律，是规范的十一言五音步整齐体四行格律体新诗呢。
由此我们不妨设想，优秀的外国格律诗按照格律体新诗的法则译为汉语新诗，是不是一样可以纳入中国诗歌的宝库呢？应该没有问题吧？其前提当然是原作与译作都足够优秀。我们应该向那些实行“以格律译格律”原则的外国诗歌翻译家（例如昔日的闻一多、卞之琳，如今的谷羽、黄杲炘）致敬！他们本质上也是汉语诗人，不过以外国名诗为素材进行创作罢了。
试想，如果李杜的诗篇被成功地译为某国语言，而该国认可了这些作品的国籍，我们是欢迎还是反对呢？我认为应该欢迎！
查良铮：格律音韵是表现的利器
怎样把外国诗译成汉语，历来有不同的主张。针对“字对字、句对句、结构对结构”的提法，查良铮写过一篇《谈译诗问题》的文章表达自己的见解。他说：“译诗不仅是精确地传达原诗的形象问题。它比译散文作品（如小说）多一道麻烦，就是还有形式的问题，这包括诗的韵脚、每行的字数或拍数、旋律、节奏和音乐性等等。老实说，对于译诗者，结合内容与诗的形式一并译出，这其中的困难，远远比传达朴素的形象或孤立的词句的困难大的多。”接下来他又说：“考察一首译诗，首先要看它把原作的形象或实质是否鲜明地传达了出来；其次要看它被安排在什么形式中。这两部分，说起来是分立的，实则在实践中就是一件事，即怎样结合诗的形式而译出它的内容。” 3
内容与形式，在查良铮看来是相辅相成辨证统一的，他把诗的形式与音乐性提到了应有的高度。作为诗人，他对于诗的音韵极为敏感，因此，他在忠实于原作内容与形象的前提下，总是努力再现原作的艺术形式。
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发表于 2021-10-28 09:03:02
