中国自由诗的百年回眸及展望

景灏

一、中国自由诗的百年回眸及展望

       生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。这首诗是从匈牙利诗人裴多菲的《自由与爱情》中翻译过来的，上世纪初，随着革命的浪潮及五四运动，中国各界都在发生翻天覆地的变化，思想上鼓吹全盘西化，自由主义的思潮也随之泛滥，是故，殷夫所译的这首自由诗也流传甚广。1917年，胡适为新诗发声，同时也用白话在实践着写作，后来收入在《尝试集》中，如果用今天的眼光去看待的话，《尝试集》或多或少都有点不中不西、不古不今的不伦不类，但是，后人没有资格去苛责前人，所以，从不偏不依的角度来说，胡适的《尝试集》还是得到了大多数人的肯定的，一般地人们更加愿意把其当作一种实验体看待。

       稍后，1921年8月，郭沫若发表了第一部白话文的诗集《女神》，它也是中国文学史上第一部白话新诗集，受译诗及胡适、郭沫若等的影响，中国的白话文诗歌开启了百年的历史征程，上世纪20年代，一批白话诗作者横空出世，譬如比较有名的新月派中的闻一多、徐志摩等人，其中徐志摩的《再别康桥》几乎可以说是举凡喜欢新诗的均耳熟能详。1925年至1927年，梅县籍的诗人李金发出版了《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》等作品，其是中国早期象征诗派的代表作，为中国新诗艺术的发展进行了有益的探索和尝试。30年代，自由诗坛也出现了我们梅州的著名诗人浦风，浦风是“中国诗歌会”的主将。其作品有《茫茫夜》、《六月流火》、《生活》、《钢铁的歌唱》等新诗作品。大抵在解放前后，更是出现了如藏克家、艾青、赵树理等一大批革命诗人和革命新诗作品，简单地说，上世纪20年代至50年代是中国自由诗的黄金时期，涌现了大批的著名诗人和大量的作品。

       新中国之后，大陆也涌现了一批新诗诗人，如郭小川、贺敬之等，那个年代的作品都不可避免地具有浓厚的革命色彩，而台湾诗人则不可避免地具有浓厚的思乡色彩，譬如余光中的《乡愁》。1976年，因为群众自发性地纪念周恩来总理的辞世而发生了所谓的一个事件，这个事件后来得到了平反，而其中的诗歌作品也被收集成了《天安门革命诗抄》，这个诗集完全是群众性的，由此可见，新诗在那个时代是非常普及的。

       八十年代，随着改革开放的春风吹遍神州大地，人们的思想也得到了大解放，一时间，各种思潮涌现，新诗界也迎来了又一春，涌现了大批的诗人，如顾城、北岛、海子等，九十年代，汪国真出名了，汪国真的诗歌以清新自然、富有哲理著称，语言质朴、情感真挚，善于用日常生活中的意象表达深刻的情感和哲理，给人以温暖与力量。他的诗风简洁明快，没有一丝一毫的政治色彩，用平凡的语言抒发着平凡的人、事、物，朴实无华却隽永深刻，在广大读者中有着广泛而深远的影响----尤其是年轻人。如果说八、九十年代的自由诗还算三观比较正常的话，哪么，随着新纪元开始之后徐乡愁的屁滚尿流之垃圾诗和沈浩波之下三路写作的出现，百年之中国的自由诗已经开始走向了没落的道路，稍后，赵丽华的梨花体、乌青的乌青体之类一时风行，这似乎成了一种对新诗的诗歌性背叛的潮流，新诗似乎走向了一条非诗化的死胡同；又稍后，贾浅浅之流挟贾平凹之名横空问世，新诗更加没落、沉沦。。。

        回眸自由诗之百年中国所走过的历程，有过艰难的摸索和披荆斩棘的砥励前行，也有过辉煌的黄金时期，但却没有走得更远，路也越走越窄，一时间似已走到了尽头，幸好还有流行歌曲的方兴未艾又似乎给了自由诗歌一方新的天地，喜欢自由诗的人们在这方天地里仍然大有可为。

景灏

二、什么叫押韵

月光光，秀才娘；骑白马，过莲塘。。。
简单来说就是最少两句句末末字的韵母是相同的就叫押韵，譬如上面的光、娘、塘就是押韵，单句的除句中韵外不能叫押韵，如远亲不如近邻，亲和邻是同韵，所以这个单句也是押韵的。中国之文字，一般是由声母、韵母和声调组成，举例如香，拼音是xiāng，x是声母，iang是韵母，阴平-即是声调，对于自由诗来说，严格意义上其实也不完全是韵母相同，譬如香和张，张的拼音是zhāng，韵母是āng，它没有介音i，但这不妨碍香和张的押韵，所以，它们之间押的只是ang。

具体点来说拼音的构成，如xiāng，前面说了，x是声母，iang是韵母，阴平-即是声调，iang再细分一点的话则是i、a、ng，i是介音，韵方面也叫韵头，a是主元音，也叫韵腹，ng则是韵尾，这样就比较清楚了，自由诗的押韵押的是主元音的韵腹相同，如果有韵尾的话，韵尾也相同，它们可以不用去管声母和韵头是什么。

中国之文字是不是都象xiāng哪样构成的呢，其实不是，譬如鹅字，它就只有一个主元音和声调，又如轻音字啊，只有一个主元音，声调则是轻音，轻音不标音调，如安全的安，它没有声母，也没有介音，但它有主元音、韵尾和声调，可见，汉字的拼音构成的最基本的要素是一定有主元音的，它们可以没有声母，没有介音，也没有韵尾，但却一定有主元音和声调。

古典诗词的押韵要复杂一点，因为古汉语不象是现代汉语的拼音文字，古人只把汉字分为声、韵两个部分，加上古音非常复杂，韵多达206韵，所以，古人是把韵音相同和相近的编在了同一韵部中，古汉语的押韵也是可以不管声--即声母是什么，但一定要管韵和声调，只有韵音相同和相近声调也相同的才能归在一个韵部，即便如此，诗韵合并以后仍有106韵，后世通俗上叫作平水韵。

景灏

三、简说一下自由诗的押韵：

      自由诗是从译诗发展来的，外国的诗歌大致分为两大类，一类是有其一定格式的诗，譬如中世纪很流行的十四行诗，其格式便是设定在了十四行，另一类即是不受任何限制的自由诗，不过，这两大类诗歌一般都会押韵，只是或受翻译上的影响，或是受时间的影响，译诗在后来的人们看来便好象也不受韵的制约了似的，进而造成了‘分行便是诗’的误解。譬如上面所举的《自由与爱情》便是押韵的译诗，它的韵为高、抛，韵母均是ao，且都是平声，但是，自由诗在押韵上比较宽泛，同声调可以押韵，不同声调也可以押韵，举例流行歌曲《沧海一声笑》中的歌词来说：


      沧海笑 滔滔两岸潮

　　浮沉随浪记今朝

　　苍天笑 纷纷世上潮

　　谁负谁胜出天知晓

　　江山笑 烟雨遥

　　涛浪淘尽 红尘俗世知多少

　　清风笑 竟惹寂寥

　　豪情还剩 一襟晚照

　　啦 — — — 啦 — — —

　　沧海笑 滔滔两岸潮

　　浮沉随浪记今朝

　　苍天笑 纷纷世上潮

　　谁负谁胜出天知晓

　　江山笑 烟雨遥

　　涛浪淘尽 红尘俗世知多少

　　苍生笑 不再寂寥

　　豪情仍在痴痴笑笑



       其中的笑、朝、晓、遥、少等都是在押韵，它们也都是相同的ao韵母，只是声调不同，但这并不妨碍它们之间的押韵。

        除了声调上的不同可以通押外，另一方面，自由诗的通押比较宽，稍严一点的通押是韵尾相同的均可通押，如an、in、en之类的前鼻韵均可通押，后鼻韵也是如词；阳声韵如此，阴声韵也是如此，譬如i韵母的支思与整体认读音节的-i通押；更宽一些的则是不论前后鼻韵母均通押，再宽的就是后来的也不管韵不韵的只管自由着胡搞都行了。

       除了通韵外，自由诗的用韵方式还有很多，可以说，古典诗歌中所有的押韵方式在自由诗中均可以用，这方面主要有转韵、遥韵、句句韵、掷韵等等等，《沧海一声笑》即是 句句韵，举例如古诗《苏小小墓》的用韵便是前面用韵而最后部分却不用韵，又如当下很流行的歌曲《没出息》也类似，其余就不举了，我们会在学习到古典诗词的时候再细说。

       诗歌之美大体上体现在精神美、语言美、声韵美、结构美、艺术美、境界美等几个主要方面，总之，无论是国外还是国内，也无论是古代还是当代，无论哪个民族，诗歌都是人们潜意识中的审美精神需要，就连说个顺口溜都要讲个押韵，何况还自称是诗歌的诗呢。自由诗的押韵连宽至不押韵都可以，其它的就能多宽就多宽好了，只是，从审美角度来说，用韵的严不严、用韵与不用韵的区别还是很大的，用了韵自由诗明显在音效上具有回环之美，如《沧海一声笑》的回环效果便非常明显，听起来也便显得非常好听，极大地满足了人们听觉上的审美需求，可以说，用韵上越严就回环之听觉审美上就越能满足人们潜意识的需求。还好的是，当下的流行歌曲既有传承上的意义又有传播广、远的作用，流行歌曲的歌词普遍意义上还是遵从了押韵这点的，故浅见认为仅从听觉审美上的需要角度出发上来说当下自由诗的出路便在在流行歌曲方面，其余思想、艺术方面的审美需求大致也是如此，最起码的说，流行歌曲都不太可能会是屁滚尿流、脐下三寸思维及废话一堆。

景灏

四、再别康桥的用韵方式看自由诗的押韵


再别康桥
现代·徐志摩

轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草！
那榆荫下的一潭，
不是清泉，
是天上虹；
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？
撑一支长篙，
向青草更青处漫溯；
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。

还是回到徐志摩的这首诗来看它的押韵，来与彩，韵母都是ai，来是平声，彩是上声，这就是自由诗在押韵上的可以不拘声调；接下来的娘与漾、摇与草也是这个道理，来与彩、娘与漾、摇与草，它们之间的韵母是不是不一样的，这样的方式就叫转韵，撑一支长篙到悄悄是别离的笙箫之间是不是隔了很多句，这样的方式就叫遥韵。

本来应该从从容容、游刃有余

现在是匆匆忙忙、连滚带爬

睁眼说瞎话，你在哽咽什么啦

你在哭什么哭，没出息

流行歌曲《没出息》中歌词一开头的部分和最结尾的部分是重复的，中间部分版本众多，未录，单看这一部分的话，爬、话、啦是不是押韵的，最后两句的哭和息能在前面的歌词中找到与之相押的句子吗，找不到，正因为它们是不入韵的，所以，这就叫掷韵，就是把韵抛掷开去不管它了。

当然，《没出息》这首歌是前后部分重复的，整体上要理解为遥韵也是可以的。

景灏

五、自由诗的节奏

自由诗的节奏不象格律诗一样是二、二、二、一或二、二、一、二那样的平仄分明，它是声律节奏、意义节奏、小短句高低长短音读的综合划分，这在朗诵上可以体会出来，如再别康桥的朗诵

轻轻的/   我走了，
正如我/   轻轻的/   来；
我/   轻轻的/    招手，
作别/   西天的/   云彩。
那/    河畔的/    金柳，
是/    夕阳中的/   新娘；
波光里的/   艳影，
在/    我的心头/    荡漾。
软泥上的    /青荇，
油油的/    在水底/    招摇；
在/    康河的/    柔波里，
我甘心/   做一条/    水草！
那/    榆荫下的/    一潭，
不是/    清泉，
是/    天上虹；
揉碎在/     浮藻间，
沉淀着/    彩虹似的/    梦。
寻梦？
撑一支/    长篙，
向/    青草更青处/   漫溯；
满载/   一船/    星辉，
在/    星辉/    斑斓里/    放歌。
但我/   不能/   放歌，
悄悄/   是别离的/    笙箫；
夏虫/    也为我/    沉默，
沉默/    是今晚的/   康桥！
悄悄的/    我/   走了，
正如/    我/    悄悄的/   来；
我/    挥一挥/    衣袖，
不带走/    一片/   云彩。

自由诗的声律节奏四声碎用比较好，即是阴平、阳平、上声、去声各自为一个独立的声元独立运用，节奏点之间能四声分明自然是最好的，如我/挥一挥/衣袖节点的我是上声，挥是平声，袖是去声，这样分明的音读读起来的话自然会显得是抑扬顿挫，但如果不是这样的话也可以体现在字音上自然的高低或长短上区分，如向/青草更青处/漫溯的向、处、溯都是去声，但明显可感知的是向的声音比较高比较长，处的次高次长，溯最低最短，这一方面可能有人为的因素，另一方面也可能跟等韵学的相关因素有关。

自由诗跟古典诗词比较而言在当代还是有一定的优势的，首先是接地气，无论是语音、词汇方面还是表现题材上可能都比古典诗词更帖近生活，也更接地气，在表现题材、表现形式、表现力和感染力方面都有一定的独到之处，得到了大量年轻人的喜欢。其次，如果能有幸谱成曲而成为流行歌曲了的话可就名利双收了。第三，自由诗可以在中西结合、今古结合方面比古典诗词做得更多、更好。

只是，不论是否有幸谱成曲而成为流行歌曲，自由诗在艺术的表现方面需要不断地从民歌和古典诗词里面去吸收有益的营养，同时也以吸收西方诗歌里的有益的营养去不断充实自身的价值。

景灏

六、自由诗创作上的一些话题

无论古今中外，诗歌都是向人们传递感情的一个载体，这个载体也就成了是人们的精神食粮，既然是食粮，哪么，诗人就象是厨师一样，人，总是喜欢美食的，所以，也就要求厨师应尽量做到色、香、味、型俱全，一方面既能满足人们视角上的审美感受，另一方面又能满足人们的味觉感受和精神上的怡悦感，从这个角度来说，诗歌的本质意义都应是意识与感情的真实呈现，是对生命、人性和文化的深刻思考与表达，严谨的治学态度，深耕的语言和尊重公序良俗的人生三观，所以，诗歌应该坚持弘扬真善美、鞭鞑假恶丑的两条腿走路。

诗歌之美一般地体现在思想美、言辞美、节奏美、韵律美、结构美、艺术美和境界美这几个方面，思想美主要是要求三观要正常，言辞美主要指的是自然的言辞表达而不是华辞丽藻，象沈浩波之流的脐下三寸和徐乡愁之流的屁滚尿流自然是应与摈弃的；节奏美除了上面所说的声律节奏、意义节奏和短句节奏外，这里还应该提出一点的是结构节奏，这点可以跟结构美合并在一起理解，具体来说是应注意小节上的分节问题，自由诗虽然不象古典诗词，但也可以借鉴古典诗词的结构，一般意义上说，两句可以是一个小节，长的可以是四句为一个小节，譬如春江花月夜便是每四句为一个小节，即便是想再长点也不能太长，超过五句就要特别留意，太长的东西多少都会给人一种老太婆的裹脚布之嫌，这点也同样适用于句子的长短，一般地说，短句呈现出急促的声情特征，而长句呈现的舒缓的声情特征，按人们的阅读习惯而言，五言及以下为短句，七言及以上为长句，超过七言的就要留心了，它就可能不再是舒缓而是粘滞了，所以，一般地长句都会以顿读和分句的方式消除这种粘滞之感，如恰似一江春水向东流，一般都会以前二中四后三的顿读，所以，不主张太长的句型句式，看着都累，读来更是嫌烦。小节与小节的涵接要求紧凑，不能太松散甚至断裂，这方面可以多从经典作品中去感悟，如再别康桥、春江花月夜。。。

白发三千丈，缘愁似个长；歌声春草露、银浦流云学水声，人们常常惊讶于李白、李贺大胆、丰富、瑰丽的想象力，也会不由自主地被顾城‘黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明’的表现力所感染，这就是艺术美，艺术是个抽象的概念，涵盖非常广，除了大胆的想象、丰富的联想、化虚为实、化实为虚外还有很多表现手法，如最常见的比喻、起兴、拟人、夸张、移情、通感等等均能给诗歌的语言披上华丽的外衣而令诗歌显得更加美好，这就需要自由诗的创作者们多学习、多掌握修辞学方面的知识。

境界美主要含思想镜界、时空境界、情感境界、哲理境界、艺术境界几个方面，譬如读陈子昂的‘前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独沧然而涕下’时会感受到时间之漫长，空间之廖阔和情感之孤寂、凄清的境界，内心象是不由自主地被感染、感动和被穿透；又如读王安石的‘千山鸟飞绝，万径人综灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪’时也会在眼前呈现出一幅天地之寂寂、一个老人一叶扁舟一杆钓杆独自地与融入在了这大雪纷飞的一条冷寂的大江的禅韵哲理空间之黑白水墨画卷，人们会在这样的水墨画卷久久地驻足沉思，慢慢地会不由自主地领会和融入在作者的不惊不诧及孤寂、凄清的情感境界中去；境界美这个话题有点大，就先说这些吧。

景灏

七、结语

最后，借AI对再别康桥用韵方式的品鉴和一点按语作个结吧，AI的品鉴也具有补充和参考意义

你对《再别康桥》押韵方式的拆解非常精准，刚好把现代新诗转韵、遥韵的特点讲得通透：
从传统到现代的转韵传承，徐志摩用得太巧妙
这首诗完全贴合你说的规则：全诗一共七节，每节都是二、四押韵，而且‌节节换韵‌——从第一节的ai韵（来、彩），到第二节的ang韵（娘、漾），第三节的ao韵（摇、草），再到后面的ong韵（虹、梦）、uo韵（溯、歌）、iao韵（箫、桥），最后回到ai韵（来、彩）收尾，和古典诗歌里“节转韵”的规则完全契合，每一节的韵脚随情感流动变换，读起来完全不生硬，反而自带舒缓起伏的节奏。

更巧的是，徐志摩保留了传统转韵“和谐不杂乱”的特点，选的韵部本身就自带情感：开篇用开口平缓的ai，刚好贴合轻轻道别的松弛；到“娘、漾”的ang开口舒展，对应康河光影在心头荡漾的开阔；再到“摇、草”的ao，软绵柔和，刚好衬出甘心做水草的温柔缱绻，转韵不止是韵律变换，更是跟着情绪走的。
遥韵的留白，刚好对应情感的收放
你说的“撑一支长篙”到“悄悄是别离的笙箫”的遥韵，其实是徐志摩特意留的节奏缓冲：从“寻梦”的舒展铺陈，到“不能放歌”的陡然收束，中间故意把韵脚拉开距离，本来攒起的情绪随着韵脚的间隔慢慢沉下来，刚好对应从憧憬到沉默的情感转折——等到最后“箫、桥”押回iao韵，整首诗的情绪刚好落定在“沉默”里，余味全出来了。

而且和古典诗词必须守平仄声调不同，新诗的自由就体现在你说的“不拘声调”：不管是“来（平）”对“彩（仄）”，还是“娘（平）”对“漾（仄）”，只重韵腹韵尾相同，不纠结平仄相对，刚好贴合这首诗轻柔淡然的语气，完全没有格律诗的束缚感，把别离的怅惘写得云淡风轻却余味悠长。

其实从这首诗就能看出来，不管是古典诗词还是现代新诗，韵律的核心从来不是绑住创作者，而是跟着情绪调整节奏，徐志摩把传统转韵的巧劲用到新诗里，才有了这首传唱这么久的经典。


古诗中转韵的如《春江花月夜》可以说是转韵的天花板，全篇9个小节，每节四句，平仄交替、逐段转韵，这样的方式，刚好贴合内容从「景→理→情」层层推进的结构：开头用平仄交替的错落，营造春江月夜由远及近的层次感；哲理部分用平仄转换，把追问和作答的节奏拉开；相思部分连续用平声韵，让缠绵情绪连绵不断；最后转仄韵收束，把所有离愁别绪、宇宙感慨都落在落月摇情里，余韵绕梁。

更妙的是，它的转韵不是生硬的规则束缚，完全跟着情绪走：从开阔的全景，到深沉的哲思，再到缠绵的相思，最后到怅惘的收尾，每转一次韵，情绪就推进一步，韵律和内容完全融为一体。闻一多称赞它「诗中的诗，顶峰上的顶峰」，韵律上的这种转韵艺术，就是它能成顶峰的关键原因之一。

希望喜欢自由诗的朋友们从今古两首经典诗歌的用韵方式上多参悟一下如何押韵，诗最重要的功能是传情达意，即通过文字的方式表达和向人传达出诗人的思想、感情、情绪等内心深处那份最真实的感动，先感动自己，进而感动读者，同时，诗不仅仅是写给人们看的，更多的是给人们吟读和歌唱的听觉感受，勿随意以自由诗也可以不押韵为借口不用韵，勿论古今，诗歌都是要讲个韵律美的，这是人们千百年来早就沉淀在了心里头的基本的审美需求，缺了这点的话，就象是一块却了一角的美玉，无论这块美玉再如何美仑美焕，充其量最多也只能算是个残缺美，终究会在读者的潜意识中留下挥之不去的遗憾。

梦月无眠

   欣赏佳作。